di Valentina D’Andrea
Una delle ragioni dell’asfissiante atmosfera in cui viviamo senza possibilità di scampo o di difesa – e di cui tutti siamo corresponsabili, persino i più rivoluzionari fra noi – è il rispetto per ciò che è scritto, formulato o dipinto, per ciò che ha assunto una forma, quasi che ogni forma espressiva non fosse ormai esaurita, e non fosse arrivata ad un punto in cui è indispensabile che le cose saltino in aria per poter ricominciare da capo […] la nostra venerazione per ciò che è stato fatto, per quanto bello e valido sia, ci pietrifica, ci immobilizza e ci impedisce di stabilire un contatto con l’energia sotterranea, la si chiami energia pensante, forza vitale, determinismo dei mutamenti, mestrui della luna o come altro si voglia [1].
«Quando pronunciamo la parola “vita”, dobbiamo renderci conto che non si tratta della vita quale la conosciamo attraverso l’aspetto esteriore dei fatti, ma del suo nucleo fragile e irrequieto, inafferrabile dalle forme» [2]. La vita così intesa da Artaud come nucleo fragile e irrequieto che non si rappresenta costantemente uguale a se stessa, ma che diventa un luogo di frontiera, una soglia esposta al rischio ed alla trasformazione, equivale all’embrione, alla larva, alla “materia matrice”, suscettibile di trasformazione; invece le forme pietrificate e ammuffite, nelle quali la vita viene incastrata, sono ciò che la vita umana è diventata, la continua e stanca rappresentazione di se stessa.
La cultura fossilizzata, l’inaridimento del linguaggio, la pietrificazione del corpo comportano la perdita del rapporto con la “vita viva”, in cui non ci si accomoda mai sulla poltrona del “sempre uguale” e della staticità; e tale perdita conduce gli esseri umani a diventare automi, “morti viventi”. Bisogna mettersi davanti allo specchio e sprofondarci dentro senza paura di andare oltre la “superfluità dell’essere”, combattendo una “battaglia del profondo” che arrivi a sovvertire l’ordine delle cose riguardo al proprio Io e alla realtà circostante; bisogna smetterla di essere «figure di carta prive di spessore» [3].
Un esempio di questo approccio a se stessi e al mondo è in Alice nel paese delle meraviglie, libro che, a proposito di battaglia del profondo, inizialmente s’intitolava Le avventure sotterranee di Alice. Scrive al riguardo la Villani: «Alice è alle prese con le metamorfosi, con le trasformazioni dei significati delle cose. I gesti, i luoghi comuni si trasformano sotto la pressione delle sue domande. Non esistono significati unitari, definiti una volta per tutte, perché l’identità è infinita, ossia comprende in se stessa il principio del capovolgimento di senso. La scoperta di Alice è che tutto accade in una sorta di frontiera. La frontiera, la soglia si costituiscono così come dei personaggi ricchi di significato. Alice stessa è un personaggio di frontiera, ad ogni soglia c’è un mutamento accolto più con umorismo che con spavento […] » [4].
E se l’uomo avesse l’ardire di andare oltre la superficialità dell’essere e di ascoltare se stesso e le proprie percezioni, assisterebbe con meraviglia, come Alice, ad una ricostituzione del mondo, un mondo variegato, irrequieto nelle sue assidue trasformazioni, completamente diverso da quello grigio e immobile scolpito dalla società; le culture, gli usi e le abitudini diverse dalle nostre sono dimostrazione del fatto che non esiste un solo modo di affacciarsi sul mondo, ma infiniti. Non più rappresentazione della realtà ma produzione della realtà attraverso il contatto diretto con essa e attraverso l’immaginazione e la fantasia del bambino che, ignorando visioni stereotipate, opera su un piano di totale libertà; questo lo porta a comprendere ciò che lo circonda in maniera autonoma, assumendo egli stesso il ruolo di “configuratore” del Nuovo ed essendo quindi l’artefice, la causa prima di un accadimento, di un concetto e della realtà [5]. Ciò equivale a risvegliare la propria soggettività che vive, sente e pensa in modo autonomo e che muta di continuo, diventando sempre più se stessa come «un’identità dinamica capace di svilupparsi da sola restando se stessa e diventandolo sempre di più» [6].
Il Teatro della Crudeltà è stato concepito da Artaud per restituire al teatro un’intensa e appassionata concezione di vita, irrequieta e costantemente mutevole; questa crudeltà si identifica perciò con una sorta di durezza morale che non ha paura di sentir sussultare la vita nelle sue smisurate tonalità e che «non teme di pagare la vita al prezzo cui deve essere pagata» [7]. Artaud chiude fuori da un teatro così concepito lo spettatore passivo, lo “spettatore voyeur”; al contrario, il teatro diviene una festa in cui sono coinvolti con la stessa intensità gli attori e gli spettatori, “circondati” dallo spettacolo, bombardati e bersagliati epidermicamente: «Ma che oggetto avranno insomma questi spettacoli? Niente, se si vuole […] Piantate in mezzo a una piazza un pennone inghirlandato di fiori, chiamate a raccolta il popolo, e avrete una festa. Fate di meglio ancora: date gli spettatori in spettacolo; trasformateli in attori» [8].
Il Teatro della Crudeltà non mira a raggiungere la mente dello spettatore con messaggi etici, politici o psicologici, che permettano una loro analisi razionale; ma mira a stimolarne i sensi, la carne, colpendone le sensazioni nell’hic et nunc della pièce: «L’attore deve “ferire” e “ferirsi”, piuttosto che riferire qualcosa»[9], poiché solo in tal modo: « […] lo spettatore vede affinarsi il suo sistema nervoso generale, diviene più atto a ricevere le onde delle emozioni più rare […] che attraverso questo spettacolo cercheranno di colpirlo con la loro forza fisica di deflagrazione […] si tratta di giungere a una specie di grandiosa orchestrazione a cui partecipi tutta la sensibilità nervosa e disponibile di cui il pubblico in generale non si serve che nelle occasioni extrateatrali, movimenti sociali, catastrofi intime, incidenti ed esaltazioni di ogni specie che fanno della vita la più gigantesca delle tragedie» [10].
Il Teatro della Crudeltà non intende riprodurre la volgarità dell’atto quotidiano, ma intende riscoprire la realtà attraverso un vero e proprio atto di creazione e la crudeltà che accompagna tale atto e che proclama guerra alla rappresentazione, equivale alla «necessità di un’esistenza esplicitata attraverso la famelica e quotidiana pratica dell’appetito vitale […] » [11]. La scena del Teatro della Crudeltà sarà il luogo del plasmare, del dar vita nell’hic et nunc a forme in continuo divenire: «In questo teatro ogni creazione viene dalla scena, trova la sua traduzione e le sue origini in un impulso psichico segreto che è la Parola prima delle parole […]» [12].
Il Teatro della Crudeltà pone la parola fuori da qualsiasi costruzione sintattica e da funzioni logico discorsive; essa viene svincolata dal significato convenzionale, acquista un proprio peso e viene mossa e gestita come se si trattasse di un corpo solido; così la parola riscopre il suo carattere di unicità non riconducibile agli elementi costanti della lingua ufficiale » [13]. Ciò, però, non deve far pensare al Teatro della Crudeltà come al teatro del caos, dove tutto è improvvisazione senza ordine né metodo; al contrario, «crudele significa assolutamente necessario e determinato, calcolato, controllato […]; significa lucido, cosciente» [14]. La crudeltà diventa espressione estrema di lucidità e coscienza, di un calcolo ed un rigore inauditi nell’agire sulla scena: «E’ la coscienza a conferire a qualsiasi atto della vita un colore di sangue, una nota crudele, perché è chiaro che la vita è sempre la morte di qualcuno» [15].
La crudeltà parla il linguaggio delle sensazioni, in continuo mutamento e si scaglia con ferocia verso ogni tipo di formalizzazione della realtà: nel Teatro della Crudeltà ogni gesto, ogni parola ed ogni spostamento di aria nascono da una passione dell’anima, da uno stato affettivo e rappresentano la “scrittura” di essi stessi, scrittura labile dato che muta nell’esatto momento in cui viene impressa nel tempo e nello spazio; per cui «Credere a una fluida materialità dell’anima è indispensabile nel mestiere dell’attore. Sapere che una passione è materia, che è soggetta alle fluttuazioni plastiche della materia garantisce un dominio sulle passioni che allarga la nostra sovranità» [16]; proprio per questo secondo Artaud: « […] il teatro consiste in un certo modo di occupare e di animare l’aria della scena, mediante una conflagrazione in un punto determinato di sentimenti e di sensazioni umane, capaci di creare situazioni sospese ma espresse in gesti concreti» [17].
Uno spettacolo così concepito dal Teatro della Crudeltà, è simile alla peste; libera l’inconscio represso, scuote il riposo dei sensi e spinge ad una sorta di rivolta dell’individuo contro i dogmi e le leggi soffocanti della religione e delle altre sovrastrutture sociali. Ed è proprio questo grido di libertà a fuoriuscire dagli scritti di Artaud, libertà di vivere la propria umanità in tutti i suoi lati più oscuri e reconditi, quelli che la società ignora per mantenere un ordine precostituito tra gli individui; ecco perché la prima cosa che Artaud chiede ai suoi attori, prima della tecnica e del metodo, è il vivere liberamente la loro umanità : «Mi occorrono degli attori che siano prima di tutto degli esseri umani, che cioè sulla scena non abbiano paura della sensazione vera di una coltellata, e delle angosce, per loro assolutamente reali, di un ipotetico parto […]» [18]. Il teatro va ad incrociare la vita dandole la possibilità di riscattarsi dal suo essere costantemente la continua ri-presentazione di se stessa: una pièce teatrale, secondo Artaud, non può che realizzarsi come slancio, un’acrobazia della soggettività che ri-crea la realtà. Il teatro così crea una storia e dei valori e li fa vivere all’interno di questo spazio magico che coinvolge e congiunge attore e spettatori, e che diviene punto di incrocio di molteplici individualità. Tale spazio equivale alla chora, al luogo della mobilità e trasformazione, luogo aperto, esposto al rischio. Il teatro non ammette identificazione, esso realizza la separazione e la differenza.
La concezione di Artaud sulla vita e sul teatro si applica perfettamente alla nostra attuale epoca della comunicazione di massa nella quale, di fronte all’omogeneizzazione dei linguaggi, all’appiattimento dei messaggi, alla museificazione della comunicazione, lo spazio scenico diviene luogo della differenza, luogo della trasformazione, nel cui centro si incontrano attore e spettatore: il primo non è più marionetta nelle mani dell’autore, essendo egli autore delle proprie partiture fisiche e delle intuizioni frutto dell’istinto e delle improvvisazioni; l’altro, perché non è considerato come suddito, come costruzione unitaria sottomessa ad un sovrano o all’attore, ma è concepito da Artaud, come moltitudine di singolarità che non necessita del sovrano per esistere. Il teatro diviene lo spazio che ammette la differenza e la plurivocità. Lo spettatore e l’attore entrano in contatto in una comunità di differenze, che si presenta come potenza in azione. In Artaud, Crudeltà equivale ad Urgenza di Vivere.
[1] Artaud, Basta con i capolavori, in: Artaud, Il teatro e il suo doppio, op. cit., pp. 191-192.
[2] Artaud, Il teatro e il suo doppio, op. cit., p.133.
[3] Deleuze, Critica e clinica, op. cit., pp. 37-38.
[4] Villani, Una scrittura di carne e sangue, in: Artaud, Aita, Di Giacomo et al., Il sistema della crudeltà, op.cit., pp. 70-73.
[5] Scrive A. Negri: «In questo senso le illusioni […] sono qualcosa di sostanziale. […] Pare un assurdo, e pure è esattamente vero, che, tutto il reale essendo un nulla, non v’è altro di reale né altro di sostanza al mondo che le illusioni». Negri, Lenta Ginestra. Saggio sull’ontologia di Giacomo Leopardi, Sugarco, Milano 1987, p. 68.
[6] J. Fallot, Il piacere e la morte nella filosofia di Epicureo, trad. it. di A. Marietti Solmi, Einaudi, Torino 1977, p. 14.
[7] Artaud, Il teatro della crudeltà, Secondo manifesto in: Il teatro e il suo doppio, op. cit., p.236.
[8] La riflessione di Artaud è citata da Derrida nella Prefazione a Artaud, Il teatro e il suo doppio, op. cit., p. XXVII.
[9] C. Bene, citato in: Di Giacomo, Antonin Artaud, il segno di un Maudit, in: Artaud, Aita, Di Giacomo et al., Il sistema della crudeltà, op. cit., p. 102.
[10] Artaud, A proposito di un testo perduto, in: Artaud, Il teatro e il suo doppio, op. cit, pp. 120-121.
[11] Sono parole di M. Grande, citato in: A. Di Giacomo, Antonin Artaud, Il segno di un Maudit, in: Artaud, Aita, Di Giacomo et al., Il sistema della crudeltà, op.cit., p. 96.
[12] Artaud, Sul teatro balinese, in: Artaud, Il teatro e il suo doppio, op., cit., p. 176.
[13] Artaud, Il teatro e il suo doppio, op. cit., p. 192.
[14] Ponzio, Follia, scrittura e crudeltà, in: Artaud, Aita, Di Giacomo et al., Il sistema della crudeltà, op.cit., pp. 31-32.
[15] Artaud, Lettere sul linguaggio, in: Artaud, Il teatro e il suo doppio, op. cit., p.217.
[16] Artaud, Un’atletica affettiva, in: Artaud, Il teatro e il suo doppio, op. cit., p.244.
[17] Artaud, Lettere sul linguaggio, in: Artaud, Il teatro e il suo doppio, op. cit., p.217., p.223.
[18] Artaud, Lettera a Roger Blin, citata da Derrida nella Prefazione a Artaud, Il teatro e il suo doppio, op. cit., p. XXVI.
