Editoriale.

“L’arte non insegna nulla, tranne il significato della VITA”
Henry Miller

di ANTONIO MASSENA

Sono passati oltre due anni dai primi incontri/scontri con l’Assessorato alla Promozione Culturale della Regione Abruzzo. Un tempo relativamente lungo, ma anche molto breve durante il quale da due posizioni, inizialmente contrapposte, si è cominciato a discutere, a cercare di trovare delle mediazioni ragionevoli, a percorrere un cammino assieme. Un cammino non certo agevole e non privo di momenti di tensione – anche molto forti – con prese di posizione da entrambi le parti, determinate e rigide, con la precisa volontà non di difendere lo status quo (da un lato), ma nemmeno (dall’altro) – nonostante l’aspirazione a modificare l’attuale quadro legislativo – di azzerare integralmente l’esistente. E’ ovvio che qualsiasi cambiamento, qualsiasi modifica apportata ad un impianto precedente (come ad esempio le leggi di settore teatro, musica e cinema) può suscitare la ragionevole paura di destabilizzazione del sistema stesso. Un sistema che, nella maggior parte dei casi, è stato in grado di darsi delle regole di buona organizzazione e di sana gestione, ma è stato soprattutto capace di realizzare, nel corso degli anni, una rete territoriale il cui punto di forza è rappresentato da un giusto incontro fra la domanda e l’offerta. Il sistema Abruzzo ha rappresentato per anni un punto di riferimento nazionale, grazie alla presenza di soggetti che hanno garantito un elevato livello artistico/culturale dell’offerta e una altrettanto qualificata professionalità, ma anche grazie alla lungimiranza di un sistema politico che è stato in grado di sostenere e comprendere tali peculiarità. Uno dei punti deboli in grado di mettere in crisi un qualsiasi comparto – culturale o industriale, politico o sociale – è rappresentato dal mantenimento del sistema stesso, mentre una qualificante prosecuzione dell’attività può essere garantita esclusivamente attraverso il ricambio generazionale. E’ questo uno dei punti fondamentali che un nuovo quadro legislativo ha il dovere di sottolineare in maniera forte e precisa nell’ambito dell’esistente, aiutando questo stesso a percepire quelle innovazioni e quelle modifiche capaci di sostenerlo davvero. Ma è nell’ambito dell’esistente che bisogna muoversi, partendo dalla fotografia di ciò che si è costruito, valutandone ruolo ed efficacia, e andando incontro agli effettivi bisogni di chi vuole operare in tale settore e a quelli di un pubblico sempre più attento e partecipe. Il sistema non va scardinato, ma integrato. Sono necessarie attente valutazioni che, oltre a percepirne i punti di forza, siano in grado di trasformare le debolezze in momento di ulteriore sviluppo futuro. E in tali logiche uno fra i punti qualificanti di un nuovo percorso legislativo è appunto quello di garantire il ricambio generazionale attraverso l’assolvimento della funzione di sostegno alle giovani formazioni e agli artisti emergenti. Attraverso tale funzione non solo si possono creare nuove prospettive di lavoro, ma si può ulteriormente arricchire l’offerta culturale, garantendo un continuo ricambio delle idee e delle metodologie progettuali. Nel quadro di tali necessità di integrazione e rinnovamento è imprescindibile considerare e ponderare, nella giusta misura, alcuni fattori affatto secondari: l’entità della popolazione della nostra regione, le caratteristiche geografiche del territorio regionale, la dislocazione dei soggetti operanti, le aree meno servite, gli ambiti di produzione artistica meno sviluppati, le risorse economiche pubbliche sempre minori. Certamente nessuna legge, presente o futura, potrà mai essere perfetta a causa della contestualizzazione con il momento della sua redazione, anche tentando di prevedere gli sviluppi futuri di un settore. Una buona legge – se esiste una volontà politica condivisa – ha il vantaggio, però, di poter essere modificata. Un cosa è certa, pur nella condivisione di strategie e percorsi migliorativi dell’esistente, va mantenuta l’autonomia culturale, ma soprattutto artistica, fra i diretti interessati evitando qualsiasi asservimento al potere. E questa dovrebbe esser regola imprescindibile in ogni ambito. Qualsiasi corsia preferenziale, qualsiasi legge particolare, qualsiasi clientela politica che dovesse nascere al di fuori di tale quadro legislativo, è da considerarsi ostativa per il buon fine del percorso di partecipazione e condivisione intrapreso. E proprio in questo ambito è utile rimarcare, ancora una volta, l’inadeguatezza di quella politica miope e da retrobottega che ha portato al fallimento della parte più cospicua del programma inserito nel Fondo per l’attuazione degli accordi di cofinanziamento tra lo Stato e le Autonomie, ovvero l’assurdo progetto produttivo – ma soprattutto distributivo – della rete abruzzese per lo spettacolo (leggi Teatro Marrucino). La forzata distribuzione attuata in questo inizio di 2008 ha prodotto i risultati che sono sotto gli occhi di tutti: teatri pressoché vuoti con una media di spettatori di quaranta unità a replica; una comunicazione e una promozione dell’evento prima assente e poi confezionata solo per i media, ma non per gli utenti; una sovrapposizione di spettacoli che, senza alcun criterio, sono andati ad accavallarsi alle programmazioni già preesistenti; una qualità progettuale insufficiente, ma soprattutto uno sperpero di denaro pubblico enorme. Eppure, nonostante ciò, una stampa sempre più “distratta” continua a parlare di grandi successi: ma qualcuno si è mai preso la briga di girare per i teatri e verificare?

Quaranta anni fa, ma sembra ieri. La rivolta del ’68.

“Dappertutto sento il suono
di gente che marcia che carica
perché l’estate è qui e il momento è giusto
per combattere nella strada, ragazzo”
The Rolling Stones “Street fighting man”

di WALTER CAVALIERI

Tra i suoi tanti problemi, il nostro Paese ha anche molti limiti di natura culturale derivanti soprattutto dal modo tardivo e particolare in cui si è realizzato il suo processo di unificazione: la mancanza di un vero spirito nazionale, la pressochè totale assenza del concetto di bene comune, una cronica incapacità di metabolizzare la storia e di costruire una memoria condivisa. Basti pensare alle recenti polemiche su Garibaldi o alle mai sopite controversie su fascismo e antifascismo, per percepire come sia ancora vivissimo, nonostante il tempo trascorso, lo scontro in chiave manichea, ideologica e politica tra nostalgici di parti avverse. In Italia più che altrove, nella patria delle fazioni, dei guelfi e dei ghibellini, dei sanfedisti e dei giacobini, sembra quasi normale fare un uso politico della storia, additando a disprezzo la ricerca, il dubbio, lo spirito critico e autocritico. In tal senso, non poteva non fare notizia l’abile presidente revisionista di Alleanza Nazionale Gianfranco Fini che, parlando recentemente in un convegno teso a criminalizzare il Sessantotto, lo definiva invece a sorpresa “un’occasione perduta per la destra”, la quale solo per propria incapacità consegnò alla sinistra un movimento che esprimeva indifferentemente l’ansia di cambiamento di tutti i giovani di allora. Gli stessi manoscritti finora inediti di Paolo VI rivelano che il papa definì in privato il ’68 “un fenomeno di sazietà verso la società del benessere e di fame di aspirazioni vaghe e turbolente, ma anche di aspirazioni concrete, come la partecipazione.” In effetti, chi oggi ha più di cinquant’anni e quindi ha memoria diretta di quella stagione, ricorderà che il Sessantotto fu innanzitutto una spontanea rivolta generazionale, filtrata solo in un secondo tempo attraverso la razionalità delle categorie politiche. Quali i motivi di quella che può definirsi la più impetuosa rivolta giovanile della storia? Senza ricorrere alle solite “contraddizioni del sistema capitalistico”, userei una semplice similitudine, scontata ma sempre efficace: il mondo degli anni Sessanta è come un corpo in crescita che non sta più dentro un vestito troppo stretto. Infatti, l’affermarsi di nuovi costumi, specie fra i giovani, era compresso dalle vecchie regole conformiste della famiglia patriarcale, l’istruzione di massa avveniva dentro una scuola borghese pensata a suo tempo come scuola di élite, il boom economico era reso possibile da una politica di bassi salari, la modernità e lo spirito ecumenico venivano frustrati da una Chiesa ancora ferma alla dottrina e alla disciplina tridentina. Anche a livello internazionale il mondo stava cambiando radicalmente: vi erano i neri d’America che protestavano contro la discriminazione razziale, vi erano milioni di giovani cinesi che smantellavano la burocrazia di partito con la “rivoluzione culturale”, vi erano popoli interi che insorgevano contro gli imperialismi delle due superpotenze (in Vietnam come a Praga). Il congiungersi di tutti questi eventi nel collo di bottiglia di una manciata di anni, creava una miscela esplosiva di una potenza impressionante, fatta di mille suggestioni e di mille figure simboliche: dai capelloni a Martin Luther King, da Mao alla minigonna, dai preti operai a Mao Tse-Tung, dai Beatles a Papa Giovanni, dallo spinello a Che Guevara. In questa celebrazione collettiva che la psicoanalisi definirebbe di “ripudio del Padre”, tutti si rivoltavano con immediatezza naturale contro l’autorità, tutti rivendicavano il loro diritto di decidere a livello individuale, familiare, sociale, sessuale: i figli contro i genitori, le femmine contro i maschi, gli studenti contro i professori, il clero contro le gerarchie, gli operai contro i padroni, i cittadini contro lo Stato. E come sempre accade nella storia (vedi il nostro tanto ignorato Risorgimento), solo a posteriori si potrà dare del Sessantotto una lettura razionale e finalistica; ma chi quarant’anni fa ci è vissuto “dentro” sa che esso non è stato affatto un processo cosciente e meno che mai un disegno politico ordito da chicchessia. Quella rivolta libertaria di un’intera generazione che voleva mandare “l’imagination au pouvoir” è stata vissuta invece in modo spontaneo e vitalistico, componendo impegno politico ed erotismo, cortei e feste, occupazioni e musica, assemblee e lanci di uova, concretezza ed utopia. Ecco perché non ha senso parlare di successo o di fallimento del Sessantotto; semplicemente perché esso è stato una rivolta, non una rivoluzione. La differenza è chiara: tutti ricorderanno che quando il duca di La Rochefoucauld-Liancourt portò al re di Francia la notizia della caduta della Bastiglia, Luigi XVI chiese svogliatamente: “C’est une révolte?”, e il duca: “Non, Sire, c’est une révolution.” In altri termini, le rivoluzioni attuano idee ben chiare e precisi progetti di ridefinizione dell’ordine politico e sociale, le rivolte esprimono un disagio incontenibile e spruzzano in ogni direzione la rabbia e il generico desiderio di cambiamento delle masse. Non a caso il Sessantotto lascia effetti fortemente positivi in senso libertario, ma crea anche un fertile terreno di coltura per le degenerazioni terroristiche degli anni di piombo. Per questo, gli eredi positivi del Sessantotto sono quegli uomini e quelle donne che ancora oggi si battono per uno Stato laico, per una giustizia giusta, per una scuola pluralista, per una distribuzione dei redditi più equa, per il rispetto dei diritti dell’individuo e del “popolo sovrano”. Gli eredi negativi sono quei sessantottini integrati (in buona parte membri della Casta) che elevano a sistema il disprezzo del merito e delle capacità, il degrado qualitativo della scuola e dell’università, la latitanza del principio di responsabilità degli individui e lo sterile ribellismo sociale del quale si nutrono avidamente qualunquismo ed illegalità.

Nei campus e nelle piazze. Per cercare l’America cantando “The boxer”.

di PIERLUIGI BIONDI

Ci sono quelli del “noi c’eravamo”. Formidabili quegli anni. Ci sono quelli che la pensano al contrario, perché da lì nacquero buona parte dei mali dell’Italia: gli anni di piombo, l’anti-meritocrazia, il relativismo etico. Libertario o liberticida? E a Valle Giulia c’erano i figli di papà descritti da Pasolini o c’erano sognatori turbolenti che volevano portare “la fantasia al potere”? Il ’68, a quarant’anni di distanza, continua a dividere politici, opinionisti ed intellettuali. Con qualche sorpresa. A destra come a sinistra. Se per Marcello Veneziani, editorialista di Libero e autore di vari saggi (l’ultimo è Rovesciare il ‘68. Pensieri contromano su quarant’anni di conformismo di massa), il Sessantotto ha creato “luoghi comuni e nuovi pregiudizi, codici ideologici, da rispettare implacabilmente per essere ammessi al proprio tempo”, per Michele Brambilla, vicedirettore de il Giornale, invece, “se oggi è aumentata l’attenzione per i più deboli; se sono caduti certi ipocriti formalismi nei rapporti tra le persone; se il censo non è più il criterio unico per stabilire una gerarchia tra gli uomini; se i matrimoni sono meno combinati di un tempo; se ci si può permettere di porre in discussione la parola di chiunque detenga un potere costituito, tutto questo è anche merito del Sessantotto”. Sulla sponda gauchiste la situazione non è dissimile. Su Liberazione si è sostenuto che “il ’68 fu all’origine del liberalismo”, la qual cosa – per un quotidiano comunista – non è propriamente un complimento. A tale analisi ha fatto eco l’articolo di Michele Serra su Repubblica, chiuso con questa considerazione: “Rileggetevi, se ne avete la pazienza, il breve elenco degli Happy Sixties e chiedetevi se quell’Ordine e quella Morale meritavano di convogliare ancora un paio di generazioni di italiani lungo i binari di quella censura, di quella disciplina nelle fabbriche-caserma, di quella sessuofobia, di quella fragile ipocrisia”. Che gli schemi siano saltati lo dimostra anche l’uscita – quasi in contemporanea – di due numeri dedicati al ’68 da parte di riviste politicamente schierate su fronti opposti. Da un lato Micromega, voce della sinistra ultra-laica vicina al movimento dei “girotondi”, con uno speciale dal titolo Sessantotto: mito e realtà con articoli, tra gli altri, di Pancho Pardi, Dario Fo, don Andrea Gallo e Gad Lerner; dall’altro Charta Minuta, house organ della Fondazione Farefuturo che fa capo a Gianfranco Fini, che ha mandato in edicola la monografia Quel che resta del Sessantotto, con contributi di Giampiero Mughini, Franco Cardini e una sorprendente intervista a Francesco Guccini. Il cantautore modenese ha definito il suo ’68 un “proseguimento di una vicenda umana, non soltanto mia, ma di tutta quella generazione che veniva dagli anni Cinquanta, piena di desiderio, a volte inconscio, di cambiamento. Dunque prima che politico, direi che il ‘68 è stato un fatto propriamente umano”. I suoi miti, rivela ancora l’autore de La locomotiva, non erano Marx e Marcuse (mai letti) ma Bob Dylan, Hemingway, l’America. Concetto identico a quello di Francesco Merlo, firma di punta di Repubblica, che – nel commentare un concerto romano della storica coppia Simon & Garfunkel – ha ricordato che “la ribellione non fu e non è quella robaccia di bandiere rosse che vi raccontano gli adulti di professione, i sociologi, i politologi, i ragazzi che si accanirono contro quelle istituzioni che, ora, da uomini, guidano; non fu materia preparatoria per il terrorismo, per la lotta di classe, porcheria omicida da Lotta Continua, da Potere Operaio, da Maotsetung-pensiero… Il Sessantotto di popolo, quello autentico e importante, quello di tutti, non cantava Bella Ciao ma The Boxer”. E ancora: “Quei ragazzi non è vero che volevano fare la rivoluzione di stelle rosse e di falci e martelli, a Berkeley a Nanterre o a Valle Giulia. Non erano lì nei campus americani, nei collèges francesi, nei cortili delle nostre università per servire il popolo ma to look for America”. Prese di posizione che magari faranno arricciare il naso a qualcuno, certo è, però, che – più che la scuola di Francoforte o i testi di Julius Evola – ciò che veramente colpì, trasversalmente, l’immaginario collettivo di un’intera generazione furono piuttosto le gambe scoperte di Twiggy nella Swinging London, l’epopea “on the road” della beat generation, gli slogan della Sorbona, i dischi dei Beatles. Il Sessantotto, in definitiva, fu un fenomeno di costume: anti-ideologico ed anti-autoritario. Una rivolta nei confronti dell’eredità plumbea del dopoguerra, un desiderio di cambiamento radicale rispetto all’eredità dei padri, uno slancio forse ingenuo – ma certamente genuino – verso un futuro migliore.

Intervista a Massimo Ghiacci. Direzione Nord-Ovest.

di MAURIZIO IORIO

Sound padano-irlandese, testi impegnati, grande impegno sociale, militanza politica. E’ questa la carta d’identità dei Modena City Ramblers, formazione modenese nata nel 1991, con una decina di album all’attivo ed un incredibile seguito sociale, soprattutto nei concerti, che sono delle irresistibili feste musicali. Il loro nuovo album “Bella Ciao (italian combat folk for the masses)”, pensato e realizzato specificatamente per il mercato estero e prodotto da Terry Woods, alfiere della scena folk rock britannica degli anni ’70, è una compilation di brani appartenenti al repertorio storico dei MCR, comprese due versioni della classica “Bella Ciao”. Ne parliamo con Massimo Ghiacci, bassista della band.

Nel 2008, in un periodo in cui la maggior parte dei cittadini non si riconosce più nella poltica, che senso ha proporre una musica da combattimento, che persegue un’utopia sessantottina che non s’è mai realizzata? Quando ormai anche parte della classe operaia vota a destra?

I tempi sono difficili, e si fa ormai largo una disillusione su dove questa democrazia potrà andare a parare. Credo che sia sempre più necessaria una risposta culturale, soprattutto di chi, facendo musica, riesce a portare avanti tematiche che è sempre più difficile tradurre in pratica a livello politico.

Ci sono molti musicisti che, pur non facendo combat-music, sono comunque impegnati, o schierati, ti faccio l’esempio di Ligabue. Nel mettere le due musiche a confronto, mi sembra di vedere il PD e la Sinistra Arcobaleno, per fare un paragone politico. Le due anime della sinistra che si amano e si odiano.

Può essere un’impressione dovuta al tipo di immaginario che indubbiamente cambia, e che può dipendere dal tipo di pubblico, ma anche dal proprio percorso artistico. Quello di Ligabue ha sicuramente portata ben diversa da quello che abbiamo fatto nel nostro piccolo in questi anni. Quando abbiamo cominciato c’era l’esigenza quasi militante di tradurre in musica tutti quegli aneliti e quelle passioni sociali e civili che sentivamo molto vicini a noi. Quindi nel dna dei Modena c’è da sempre questa componente di denuncia sociale e di militanza musicale. Sarebbe presuntuoso da parte nostra pensare che non ci possa essere altra risposta in musica che non sia quella militante. L’impegno sociale di un artista non si traduce necessariamente nella sua musica, ma anche in concreto, nei fatti e nei comportamenti.

Siete più affini ai Nomadi…

Si, anche se di una generazione diversa. Abbiamo ripreso anche gli stilemi del punk, pensiamo ai Clash, in ogni caso più rivolti all’estero che non alla lezione dei cantautori italiani, ai quali siamo arrivati successivamente.

Ligabue parlava del legame virtuale fra la via Emilia ed il West, voi invece avete puntato a Nord.

Abbiamo preso una direzione nordovest. La nostra America è stata l’Irlanda, che adesso non so se sia ancora così come la immaginiamo. Sicuramente in alcuni angoli, magari remoti, è la nostra terra dei sogni.

Dublino ha perso un po’ di identità, l’Irlanda è piena di giovani italiani emigrati per lavorare.

Era prevedibile che la capitale, con il benessere economico, si aprisse al mondo. Ma la provincia mantiene ancora una identità più marcata, quella che noi come gruppo abbiamo sempre amato.

Terry Woods, il produttore del vostro nuovo album, quanto ha “irlandesizzato” il vostro suono?

Per assurdo ci ha deirlandesizzato. Il suo ruolo è stato proprio quello di prisma attraverso il quale leggere la nostra musica, per capire quali fossero quelle componenti che potessero risultare originali per una band italiana che sia affaccia all’estero, sempre mantenendo un’identità propria. Scimmiottare un gruppo irlandese non avrebbe avuto senso. Lui ha tolto le cose che erano tropo vicine al suo linguaggio musicale e ci ha aiutato a migliorare quelle che possono essere considerate più nostre. Il cardine del disco è comunque l’idea che una militanza in musica possa essere compresa da chiunque nel mondo, e già il titolo con una canzone italiana di lotta conosciuta ovunque è una chiave di lettura da cui partire.

Il Sudamerica quanto vi ha contagiato? L’aver conosciuto gli scrittori sudamericani, il fatto che ci sia una situazione di conflitto sociale perenne…

Il Sudamerica per noi è un altro ovest. Ci siamo trovati in grande sintonia con le loro passioni letterarie, con gli scrittori e le lotte dei popoli, con i personaggi storici, da Che Guevara al Subcomadante Marcos, ed abbiamo trovato molto interessanti anche quei laboratori politici come il Venezuela di Chavez ed il Brasile di Lula. Dal punto di vista artistico sono tutte cose che rientrano nel nostro immaginario, perchè da sempre siamo degli onnivori, facili all’innamoramento per le musiche che sanno colpire direttamente al cuore.

In una canzone, “Mia Dolce Rivoluzionaria”, dite che “l’utopia è rimasta ma la gente è cambiata”. Quest’anno è il 40° anniversario del ’68. Quanta gente persegue ancora l’utopia? Quanto ha fallito la generazione del ‘68 nell’educare i propri figli?

C’è un grande disincanto e l’utopia sembra essere sempre più un qualcosa che viene rincorso da chi è giovane e si deve ancora confrontare con la vita, e che poi perde di significato quando si diventa adulti. E’ una constatazione cinica, ma in questi tempi si pensa sempre più al presente più che al futuro, e si tengono sempre meno in considerazione valori ed ideali che nella politica dovrebbero ancora contare molto per dare risposte ai bisogni della gente. Parlare di utopia ha un senso solo nei confronti di chi non è disilluso. Per quanto riguarda il ‘68, anche se noi siamo venuti dopo, mi sembra che la grande rincorsa di queste utopie sia finita piuttosto male.

Dal vivo siete travolgenti, ma negli album questa componente si sente molto meno. Avete mai pensato che per vendere un numero superiore di album c’è bisogno di una musica più “pop”? Ovvero: un messaggio alto scritto in maniera semplice raggiunge un maggior numero di persone.

Tipo ‘Imagine’ di John Lennon, questo intendi? Nei primi anni della nostra carriera le cose avvenivano in maniera molto istintiva, non ci pensavamo molto. Il folk ed il punk, ad esempio, partono da una base comune, l’immediatezza della sensazione trasposta in musica. Poi nel momento in cui ci siamo affacciati ad un immaginario latino americano abbiamo cercato di lavorare sui testi con più riferimenti letterari, e ci siamo chiesti dove volessimo arrivare con la nostra musica. In questo senso, tuttora rimane la consapevolezza che su disco ci deve essere la possibilità di approfondire percorsi musicali che dal vivo non hanno lo stesso impatto. Noi viviamo una dicotomia fra il pensare il disco e il proporlo in concerto. Ci piacerebbe, in un futuro prossimo, poter differenziare la nostra proposta dal vivo, e portare in certi contesti una musica più da ascolto. Solo i grandi artisti riescono a farlo bene e con coerenza, penso a Bruce Springsteen, ad esempio. Comunque cerchiamo di tenere fuori intellettualismi e retorica facile.

A proposito del Boss, cosa ne pensi dell’esperimento della Seeger Session?

Sublimazione pura, in lui c’è una forte anima folk, quello è stato un disco bellissimo ed una tournèe meravigliosa. Sul palco, con 19 musicisti, c’era una disciplina sonora incredibile. Credo che sia anche un bel segnale per le sorti della musica stessa.

Nel corso degli anni avete subito defezioni importanti (i componenti originali Cisco Bellotti, Giovanni Rubbiani ed Alberto Cottica. Luca Giacometti è deceduto l’anno scorso in un incidente stradale, ndr). E’ stato difficile mantenere la continuità sonora?

La continuità sonora è stata la difficoltà minore. I suoni vengono dall’Irlanda, dai Pogues e dai Clash, questo è il nostro suono e prosegue per inerzia, a prescindere dai componenti della band. Dal punto di vista umano ogni persona che ne ha fatto parte ha lasciato delle tracce nella nostra memoria.

Il sito dei Modena City Ramblers www.ramblers.it

L’Occhio di VOLTAIRE.

”Per comprendermi devi rinunziare ai tuoi preconcetti più cari: lascia per un istante cadere questo velo e scorgerai con orrore la fonte e l’origine di tutti i mali, di tutti i delitti, proprio là dove pretendi di attingere la saggezza. Vedrai allora chiaramente gli insegnamenti più belli e semplici della Natura in perpetuo contraddetti dalla Morale e dalla Politica volgare. E se queste con i loro dogmi ti avranno affascinato lo spirito e il cuore così che tu non voglia o possa sentirne la assurdità, io ti abbandonerò al torrente dell’errore.”
dalla Prefazione al Codice della Natura di Etienne-Gabriel Morelly, 1755

Rimembranze

Costretto a scrutare per lungo tempo orizzonti diversi, l’Occhio di Voltaire torna ad osservare le vicende della cultura abruzzese che appare impantanata tra difficoltà e incertezze. Per quanto si faccia aguzzo lo sguardo del Filosofo, la contraddittorietà di alcune situazioni,non certo nuove, si manifesta con grande evidenza. Qualche esempio può aiutare a ricordare e riflettere.
1. Si è fatto più sereno il cielo sopra il Teatro Marrucino? Purtroppo no, anzi intorno all’antico palcoscenico teatino si sono addensate le nubi del fallimento finanziario. Al faraonico progetto di una Fondazione del Teatro lirico, ha fatto seguito il mancato pagamento degli stipendi ai dipendenti per alcuni mesi e poi è arrivato un salvifico commissariamento. E il futuro non è certo roseo.
2. Avvolto dall’afa opprimente della scorsa estate pescarese, è tornato a vivere il complesso dell’ex-Aurum. Uno splendido gioiello di architettura industriale restaurato con attenzione dagli amministratori pescaresi che contemporaneamente hanno fatto rinascere, proprio lì accanto, una preziosa pineta. Nelle dichiarazioni inaugurali tutti hanno ribadito la vocazione culturale dell’ex-Aurum, destinato a diventare un contenitore di importanti eventi artistici e di appuntamenti ufficiali di particolare rilievo. Un progetto piuttosto vago, ci era subito sembrato, che per di più doveva fare i conti con i notevoli costi gestionali di una struttura tanto prestigiosa. Le cronache hanno poi registrato alcune mostre non proprio memorabili, qualche convegno, alcune occasionali serate mondane. Cos’altro? Niente di significativo, nessun programma preciso, mentre c’è chi pensa di affittare gli ampi saloni dell’ ex-Aurum per occasioni private, magari per festeggiare un matrimonio brindando con un bicchierino del rinomato liquore pescarese.
3. Sognavamo nel lontano luglio 2006 una legge che mettesse ordine nei finanziamenti a pioggia per lo spettacolo, una legge che finalmente indicasse delle priorità, fissasse dei criteri, facesse delle scelte. In realtà l’assessore regionale alla cultura Betty Mura non ha risparmiato energie per varare una legge di settore, per trovare un equilibrio fra gli interessi contrastanti, per restare a galla fra i marosi delle critiche e delle proteste. Nonostante tanti sforzi la nuova normativa ancora non vede la luce anche se, dicono i bene informati, sarebbe pronta una bozza molto avanzata che esprime il massimo possibile di mediazione. Ma le resistenze non sono state tutte superate perché fissare delle regole significa togliere spazio alla discrezionalità, insidiare posizioni di rendita. E così il cammino della legge per lo spettacolo appare ancora lungo e tortuoso con la complicazione delle prossime elezioni. Quando le urne chiamano, infatti, non si può scontentare nessuno.

Il puzzle delle memorie

Nella campagna elettorale ad alta intensità simbolica e comunicativa di Walter Veltroni, ogni gesto assume valenze che si offrono a valutazioni complesse. A Pescara, dopo il primo bagno di folla del suo tour elettorale nelle province italiane, il leader del Partito democratico ha voluto incontrare Marco Alessandrini, il figlio del magistrato abruzzese ucciso da un commando di Prima Linea. Un gesto carico di significato perché il giovane avvocato Alessandrini è uno di quei figli delle vittime del terrorismo che da qualche tempo hanno alzato la voce, hanno voluto raccontare i loro “anni di piombo”, hanno mostrato il disagio forte verso un certo protagonismo degli ex-terroristi. Per non essere totalmente marginalizzati dalla gran mole di libri e interviste di coloro che oggi riconoscono la tragica assurdità della lotta armata, questi figli hanno offerto alla pubblica riflessione il sofferto sedimento della loro vicenda esistenziale. Verso questo profondo bisogno di attenzione e riconoscimento, Veltroni ha voluto mostrare una particolare attenzione e un coinvolgimento personale, già emersi peraltro dalle pagine di un suo libro. Oltre i gesti esemplari, però, la sostanza e l’impegno fondanti della politica devono riuscire ad andare oltre. Devono rispondere all’esigenza di scoprire il collante invisibile che può ricomporre i frammenti delle memorie contrapposte, devono cogliere il senso dell’eredità di un pezzo di storia italiana (dal ’68 ai primi anni ottanta) che non può essere ridotto alla sommatoria di agguati, delitti e folli utopie.

Ossessioni. L’arte di Gigino Falconi.

di MARCELLO VERDEROSA

Le sue opere sono in importanti collezioni italiane ed internazionali, mentre Parigi e Toronto sono le città di riferimento in Europa e nel continente americano. La sua pittura, di “nobile e rarefatta bellezza”, che con tenacia, coerenza e senza compromessi ha un suo percorso ammirevole nel gran, mondo artistico, prende, conquista e provoca straordinarie vibrazioni artistiche e culturali. Parliamo naturalmente di Gigino Falconi, figlio d’Abruzzo, da sempre residente nella sua terra. Il suo curriculum è un susseguirsi di mostre e partecipazioni ad eventi culturali di riferimento che non conoscono limitazioni. Senza strombazzamenti di sorta il mercato, il “suo” mercato non conosce crisi o rallentamenti di alcun genere. Ha una sua esclusività riconosciuta dal collezionismo evoluto che l’insegue per “accaparrare” la sua espressione d’arte non tanto per “investimento” quanto per desiderio di possedere i suoi quadri. È fuori dai circuiti artificiosamente costruiti, che non lo hanno mai interessato e da più di cinquant’anni è, di fatto, sulla scena dell’arte italiana come uno dei protagonisti. Il suo stile fissa in maniera indelebile la fisionomia del pittore e le sue figure – come dice Silvia Pegoraro – “…per lo più femminili, immote, ma in tensione vibrante, in preda ad un desiderio o a un sogno, levigate e lucenti come smalti e pietre dure, flessuose, ambigue, inquietanti, tagliate in una luce intensa, quanto gelida, o in una penombra misteriosa. Luce, ombra. Anche l’oscurità sembra caricarsi, in Falconi, di una luce fredda, ma vellutata e sontuosa. Luce dai toni di madreperla, con cui gioca la sua immaginazione ansimante e ossessiva”. La costruzione formale dei suoi dipinti “stupisce con il suo nitore visivo, la sua sapienza costruttiva, il suo rigore esecutivo”. Ed a proposito di Ossessioni, come non ricordare la grande mostra di Berlino “OSSESSIONI”, per l’oscillazione tra il sacro ed il profano del Nostro. Ama sempre e comunque dipingere ciò che sente; i pensieri, le emozioni ed i turbamenti che attraversano la sua mente, e che sono propri del suo intimo, vengono traslati sulle tele e vivono in personaggi sempre definiti e silenziosi. Le sue opere vanno accuratamente lette ed interpretate. “È – come dice Carlo Chenis – elegante ma non ammanierato, figurativo ma non iperrealista, lunare ma non estraniante, l’opera del Maestro riporta in ribalta valori umani ed ambasce esistenziali, al fine di indurre il fruitore ad una ricerca di senso, ad una sublimazione del dolore, ad un’attesa di redenzione”. E sempre Carlo Chenis ci convince lì dove afferma che: “La sua pittura ammette soffuse atmosfere neoclassiche ed intimi vagheggiamenti romantici. La sua vita è segnata dalla ricerca appassionata, dalla solitudine nostalgica, dalla bellezza cosmica, dall’idealità femminile, dall’inquietudine religiosa”. La ricerca del bello lo prende ma non lo domina perchè l’elemento sociale evoca trascendenza e vagheggiamento religioso. E nel Maestro è problematico “il rapporto tra compiacimento estetico ed istanze etiche”. Il suo impegno artistico è senza soste ed agente al di fuori dei canali di mero stampo mercantile e pubblicitario. La produzione è limitata e totalmente propria. Tutto è di sua mano, non ha impiantato catene di montaggio al termine del cui scorrere appone la firma. Il 2008 si preannuncia di grande impegno: tra gli eventi che lo vedranno protagonista è da annoverare una personale sul tema del sacro a Padova e poi la grande antologica di Palazzo Venezia, Sala Regia, a Roma.

Il sito ufficiale dell’artista: www.giginofalconi.it

Ancora un successo. Uno spettacolo dell’Aquila mitteleuropea.

di Amedeo Esposito

“In te cadrò, ambrosia vegetale, grano prezioso, sparso dal Seminatore eterno, perché poi dal nostro amore nasca la poesia che a Dio rivolta spunterà in boccio come un raro fiore”. Così cantò l’“ame du vin” Charles Baudelaire, che ha ispirato Maria Cristina Giambruno nell’allestimento del suo nuovo, effervescente spettacolo teatrale: “Le stanze del vino”, ideato da Antonio Massena, direttore dell’Uovo, ad ode del vino, e non solo, del Trentino e dell’Abruzzo. Va subito detto che è spettacolo di poesia gioiosa, coinvolgente, anche ballabile dagli spettatori, che spinge il pubblico verso il passato, perché assapori, in concreto, quel che può offrire, se si vuole, l’oggi. Ne risulta un omaggio della regista al suo pubblico, ma soprattutto è l’espressione delle parole con le quali crea gli spartiti della sua magica arte. Che il vino abbia un’anima non è solo certezza del Poeta francese maledetto, autore de “Les fleurs du mal”, ma anche di tanti altri fin nei tempi lontani di Dioniso, e via via per giungere alla musica di Mozart, alla “Traviata” di Verdi, al poeta Neruda ed alla “Seteperenne” di Alda Merini. Ed alla stessa anima non si sottraggono la drammaturgia, i movimenti coreografici creati dalla Giambruno per realizzare un “percorso enoemozionalculturale per luoghi preziosi e spettatori curiosi”. Risultando uno “snodarsi di tante voci per le stanze tra le cromie delle luci, le suggestioni delle musiche, la fascinazione delle danze e la presenza evocativa delle parole…una sorta di passaggio iniziatico da compiere insieme, attori e spettatori…intorno al vino…stellato figlio della terra: vino!”. Parte, Maria Cristina Giambruno, dalla convinzione che “nessun uomo è un’isola, ma ciascuno ha la sua isola, stampata nella mente, nel cuore e nel destino che si sceglie”. E tutto è compreso nell’isola giambruniana, e nei luoghi in cui pensa che gli altri esistano . Partendo da quel filo bianco-culturale (fatto di fiocchi di neve, di alti picchi, di baite e rifugi, e di tanto umano sentire) che all’inizio del secolo scorso, invisibilmente fu teso tra L’Aquila e Trento da uno dei padri dell’archeologia abruzzese, nonché fine latinista e scrittore mitteleuropeo, il marchese di Santa Mustiola, Niccolò Persichetti. Il quale scelse lo scultore, Cesare Zocchi, allora di molta fama per aver eretto a Trento il monumento a Dante (l’opera sua migliore del 1896 che suggerì a Giosuè Carducci l’ode di Rime e Ritmi), perché realizzasse, come fece, il magnifico Sallustio che dal 1903 gli aquilani ammirano in piazza Palazzo, aperta allora alla laicità. L’Italia con il monumento a Dante, segnò il confine invalicabile della sua lingua; L’Aquila si scoprì romana con l’esaltazione dello storico latino Crispo Caio Sallustio, ch’ebbe i natali ad Amiternum, partigiano di Cesare e governatore in Africa. In sostanza, par di dire, che L’Aquila e Trento vollero crearsi due effigi simboliche – anche se diverse – per inaugurare il Novecento; mentre l’Europa incoronò il significato del nuovo secolo con i busti (in numerose città dell’Ovest e dell’Est europeo) di Sigmund Freund e di Friedrich Nietzsche. Quest’ultimo, morto nel 1900, non poté realizzare un suo vivo desiderio: “volevo andare all’Aquila – scrive nel suo Ecce Homo – l’antitesi di Roma, fondata in odio a Roma, come luogo che un giorno io fonderò, in ricordo di un ateo e nemico della chiesa comme il faut, uno degli esseri a me più affini, il grande imperatore Federico II di Svevia”. Se avesse avuto la ventura di entrare nella sua “città da fondare”, Nietzsche avrebbe goduto delle feste del barone Teodoro Bonanni. Nelle quali “i giuochi di prestigio si alternavano alle commedie francesi ed alle poesie in tedesco”, recitate nelle piazze laiche, che rendevano allora L’Aquila una sorta di enclave della Mitteleuropa, sia per l’opera di Niccolò Persichetti, e sia soprattutto per il grande latinista tedesco Karl Heinrch Ulrichs, libero pensatore antesignano della lotta contro l’incriminazione dell’omosessualità. Noto in tutto il mondo culturale del tempo (compreso Nietzsche che appunto voleva seguirlo all’Aquila) per la sua prestigiosa rivista latina (scritta quasi esclusivamente da lui), concluse, in povertà assoluta, il suo soggiorno aquilano (cominciato nel 1890) quando morì nel 1895. S’era ai prodromi del secolo breve, secondo la periodizzazione inaugurata da Eric J. Hobsbawm. A ben guardare, Maria Cristina Giambruno, con la sua ormai riconosciuta capacità maieutica, idealmente, forse per il suo ancestrale di dentro, è tornata nelle popolate piazze del barone Bonanni. Visto che “Le stanze del vino” le ha dedicate, con levità, alla promozione del patrimonio ambientale, artistico, culturale e perchè no, gastronomico, di due terre, all’apparenza l’una difforme dall’altra, quella del trentino e quella abruzzese. Forse luogo inusuale L’Aquila ed usuale Trento, ma con potenzialità analoghe per le quali fra loro il dialogo è possibile e doveroso ai fini di stabilire la più alta identità comunitaria. E non è un caso che lo spettacolo abbia avuto come numi tutelari le Camere di Commercio dei due capoluoghi. Ma anche i luoghi fisici per la rappresentazione teatrale sono stati non soliti: all’Aquila il costituendo museo archeologico di Santa Maria dei Raccomandati (ex sede municipale), a Trento il palazzo Roccabruna, splendida dimora cinquecentesca, di proprietà della Camera di Commercio. Entro cui attori e spettatori (non più di 30 per ogni rappresentazione) da subito, in simbiosi armonica, hanno animato lo spettacolo – che si è avvalso dei suoni e delle musiche originali di Raffaello Angelini – concluso con coreografici voli su un’altalena, eseguiti dall’attore Leonardo Cecchi, scanditi sulle note del “…beviam, beviam!” della Traviata di Giuseppe Verdi. La conclusione dell’itinerario poetico-musicale-umano, è stata guidata anche dagli altri interpreti: Eugenia Scotti, Alessandro Rognone e Raffaella Rubini. Il successo? E’ stato straordinario all’Aquila non meno che a Trento, dove la prossima estate torneranno “Le stanze del vino”, dato l’interesse suscitato fra gli spettatori di quella splendida regione.

Il teatro e il carcere. Quando il teatro non cerca applausi.

L’Uovo, Teatro Stabile di Innovazione, è stato uno dei primi teatri in Italia (insieme al Teatro dell’Elfo di Milano, al Teatro Evento di Bologna, al Teatro dei Mutamenti di Napoli e alla Compagnia del Collettivo di Parma) e il primo in Abruzzo, a portare avanti una serie di progetti ideati e diretti da Maria Cristina Giambruno e rivolti alla popolazione detenuta (minori e adulti) presso le strutture carcerarie abruzzesi. Ricordiamoli questi progetti: Teatro domani (1982, 1983 e 1984 Istituto Penale per Minorenni L’Aquila); Teatro e Società (1990 Case circondariali di L’Aquila, Chieti e Teramo e Istituto Penale di Sulmona); Teatro, carcere e società (1995 e 1996 Casa Circondariale dell’Aquila); I mestieri del Teatro (dal 1998 al 2004 Istituto Penale per Minorenni L’Aquila – Area Penale Esterna e Area Penale Interna); …Safrasaida…, …Graffi…, Sciarada, Frames, Interposizioni, …Strade… e Viaggi (dal 2000 al 2006 Casa Circondariale dell’Aquila). Due le pubblicazioni realizzate quale sintesi dei progetti portati avanti con i detenuti: Verso il tetto del mondo a cura di Grazia Felli (1996) e …di scena in scena… di Patrizia Pennella (2001) entrambe edite dal Consiglio regionale dell’Abruzzo. Due i documentari prodotti: Oltre le sbarre di Fabrizio Masciangioli (1996) e Dopotutto siamo uomini di Giada Centofanti, Francesca Ambrosio e Sara Benmessaoud (2003). E veniamo al 2008 e alla bella, elegante e raffinata pubblicazione in bianco e nero dal titolo “Volti, quando il teatro non cerca applausi” di Antonio Massena. Questo ultimo libro ci racconta un altro capitolo dell’incontro tra L’Uovo e il carcere dell’Aquila – fortemente voluto e perseguito dal direttore Tullio Scarsella – che nasce dalla consapevolezza che mettere dentro chi delinque e buttare la chiave non significa affatto più sicurezza per la società. L’attività trattamentale e i percorsi di reinserimento più in generale rappresentano un investimento, proprio rispetto alla sicurezza sociale. Volti dolenti, volti di sfida, volti sorridenti, volti pensierosi e, poi, smorfie e tensione verso la vita. Così potremmo sintetizzare il progetto di quest’anno che si chiama per l’appunto “…Volti…” e che rappresenta una ulteriore sperimentazione teatrale finalizzata alla conoscenza delle tecniche di base dell’espressività mimica corporea e facciale in funzione della realizzazione di un percorso espressivo. Il progetto si è avvalso anche del supporto della fotografia intesa come mezzo espressivo e artistico in grado di mostrare la verità di un volto o di un luogo e/o di una persona. Quello di quest’anno è la logica prosecuzione di un percorso drammaturgico, di condivisione e risocializzazione che si sperimenta nella Casa Circondariale dell’Aquila sin dal 1990, un percorso che, per ottenere risultati sempre più positivi e in linea con quanto previsto sia dalla legge regionale 123/97, che dal Regolamento di esecuzione della legge 354/75, non può essere interrotto, anzi necessita di una continuità di intervento costante nel tempo. In questo universo chiuso in se stesso che è il carcere, in cui lo sperimento è palpabile e la solitudine mina gli animi, il teatro può rappresentare la rottura del silenzio della sofferenza e dell’aridimento dei sentimenti. I volti che il volume curato da Massena raccoglie, raccontano di storie maledette, di pensieri incatenati, di vite stonate, ma raccontano anche di come sia cambiata la popolazione carceraria. Se un tempo nel carcere si incontravano e qualche volta scontravano detenuti comuni e detenuti politici, in seguito, detenuti comuni e tossici oggi, l’antagonista del detenuto comune è lo straniero. Ma che significa progettare e fare teatro all’interno di un carcere? Sicuramente accettare una sfida insieme – detenuti, attori, tecnici, personale dell’Istituto – per costruire, attraverso la pratica del teatro, momenti di vita comune in cui lo spettacolo è solo un pretesto o, forse meglio, l’evidenza concreta di un percorso altrimenti solo emozionale. I progetti di lavoro hanno dimostrato che, ad esempio, integrazione multietnica e solidarietà sono attuabili, che la diversità di culture e lingue non è un ostacolo, ma uno stimolo, che vita esterna e interna possono incontrarsi proficuamente al di là delle barriere fisiche. Sfogliando il libro di Massena ci appare l’impegno culturale e umano dell’Uovo all’interno del carcere in tutta la sua forza prorompente a dimostrazione che non basta sapere genericamente di un’attività per apprezzarla appieno, ma che è importante viverla, sia pure attraverso le pagine di una pubblicazione. Sfogliando il libro di Massena si è portati a pensare che non c’è nulla di più intenso che descrive certe sensazioni attraverso il volto di un detenuto in bianco & nero e la profonda semplicità di un haiku, cioè di un componimento breve, privo di titolo, fiorito anticamente in Giappone. Gli haiku, Massena li ha presi in prestito da Kerouac, quale sintesi fulminante e dirompente di vite difficili, di vite smarrite.

Notizie dal Gran Teatro del Mondo/4. La passione di Sydney.

di ERRICO CENTOFANTI

Nuvole stanche? Vele soffiate? Fiocchi di spuma? Valve di conchiglie? Da lontano, non puoi capire. Come un vaneggiamento della memoria, potrebbero essere qualsiasi cosa, magari il dorso dentato di una smisurata creatura affiorante dagli abissi dell’oceano. Che tu le avvicini da terra, dal mare o dal cielo, le vedi venirti incontro come una gagliarda magia bianca. Nascono dalle onde con la stessa grazia impetuosa e il medesimo immateriale fulgore della Venere di Botticelli. Eppure, quegli abbaglianti spicchi di sfera che flottano nell’azzurro sono la concretissima risultante di un milione e cinquantaseimila piastrelle di granito invetriate, tutte allacciate, una per una, alle strutture di calcestruzzo vibrato che fanno da tetto all’Opera House di Sydney. Lì sotto, dentro scintillanti caverne di cemento, marmo, legno e cristallo, abitano la grande Concert Hall da duemila e settecento posti, altri quattro teatri, cinque sale di prova, ristoranti, caffetterie, negozi, parcheggi sotterranei, servizi, magazzini e quant’altro, per un totale di oltre mille ambienti. Rivoluzionari colpi d’ala paragonabili a questa sbalorditiva astronave teatrale, nel Novecento, aveva saputo concepirli solo Antonio Gaudì a Barcellona, mentre il massacro della Grande Guerra aveva negato a Antonio Sant’Elia di farne qualcosa in più d’un fascio di disegni. E, senza questo, sarebbero sbocciati quelli di Renzo Piano e Richard Rogers al Beaubourg, di Ieoh Ming Pei al Louvre, di Frank O. Gehry a Bilbao? È il 29 Gennaio del 1957, quando Jørn Utzon, un semisconosciuto architetto di nemmeno quarant’anni, viene raggiunto nel suo studio di Copenhagen dalla notizia che tra i 233 progetti pervenuti da ogni parte del mondo è il suo ad aver vinto il concorso per la creazione dell’Opera House. L’idea di Utzon è un sogno: arditamente fantasiosa, difficilissima da tradurre in realtà, iperbolicamente costosa. Solleva ondate d’entusiasmo in tutti i continenti. Ma, nella provinciale Australia appena apparsa sulla ribalta internazionale, grazie ai Gioghi Olimpici di Melbourne del 1956, scatena faide politiche e disastrose invidie. Utzon ha davanti a sé un bel po’ da fare e si trasferisce a Sydney con tutta la famiglia: coordina l’esercito di ingegneri, matematici e disegnatori incaricati di concepire e tradurre in piani esecutivi le strutture con cui far stare in piedi quel sogno architettonico; reinventa tutti i dettagli del connubio tra estetica e funzionalità; progetta il cantiere; guida la moltitudine di artigiani, capimastri, operai e fornitori investiti dell’azione quotidiana; si confronta di continuo con ispettori governativi, contabili, sindacalisti, autorità politiche e giornalisti. Dopo quasi dieci anni, lo sterminato piedistallo e la colossale cresta piastrellata dell’Opera House sono pronti. La fase più difficile e più spettacolare dell’impresa è compiuta, ma c’è da avviarne una di non troppo minor momento: bisogna creare tutti gli organi vitali capaci di far funzionare ogni giorno la musica e le rappresentazioni di cui quell’inusitato carapace è il protettore e la ragion d’essere. Le immagini dell’esterno dell’Opera House hanno già fatto il giro del mondo, imprimendo nella memoria universale l’eco irresistibile della massima meraviglia architettonica del Novecento, ma a Sydney le beghe da cortile la fanno da padrone: Utzon viene licenziato e, nonostante appelli di artisti e intellettuali e manifestazioni popolari di protesta, alla fine di Aprile del 1966 è costretto a tornarsene in Danimarca. Altri completeranno gli interni, impoverendone le intenzioni originarie e tuttavia non impedendo che la folgorante invenzione dell’involucro renda immortale quella cattedrale della creatività. Elisabetta d’Inghilterra, in quanto Capo di Stato dell’Australia, ha inaugurato due volte l’Opera House, nell’Ottobre del 1973 per l’apertura iniziale e nel Marzo del 2006 per il rifacimento della facciata occidentale, ma Utzon non ha mai più visto dal vivo la sua creatura. Dopo che essa è diventata la maggior attrazione di Sydney, il simbolo per eccellenza di tutta l’Australia e la massima icona dell’architettura contemporanea, gli hanno ripetutamente chiesto di tornare, ma Utzon, nonostante i premi, le onorificenze e ogni forma di tardivo apprezzamento, non se l’è sentita. Ha accettato solo di dettare la “carta dei principi” per il futuro mantenimento della sua creatura. All’inaugurazione del 1973, nemmeno di sfuggita era stato citato il suo nome. Sconfitto dagli eventi ma non dalla storia, Utzon, nel 2007, ha visto l’Unesco iscrivere l’Opera House nella lista del Patrimonio Culturale Mondiale. Louis Kahn, uno dei grandissimi tra gli architetti del Novecento, ha speso un’iperbole ben all’altezza della situazione: «la luce non è mai stata consapevole della propria bellezza, finché non s’è vista riflessa da questo edificio». Nei meandri dell’Opera House, mentre mi raccontavano i rovelli progettuali, le monumentali sofferenze e il dolore che Jørn Utzon aveva attraversato per concretizzare la sua grandiosa macchina teatrale, dentro di me si riducevano a flebili dolenze gli incubi piovuti con lo spettacolo che avevo portato in tournée in Australia: attori dileguatisi al momento del check-in, fraintendimenti nell’esecuzione dei disegni scenografici spediti dall’Italia, malattie e infortuni, capricci registici e attoriali e tutto il resto. E poi c’era dell’altro, a cominciare dall’angoscia per l’attrice che da cinque anni era il magnifico fulcro dello spettacolo e che avevamo dovuto lasciare a casa, inferma. Era un Martedi, l’11 Gennaio del 1983. La sera dopo avremmo debuttato e ormai ogni tessera del mosaico era stata restaurata, sebbene i costi materiali e immateriali della ricomposizione non fossero cose di breve corso e sostanza. Uno spettacolo è fatto di assai più di quel che il pubblico vede. Mentre scrivo, ho tra le mani un giornale. Alessandro Baricco racconta la sua prima esperienza di scrittore messosi a dirigere un film. Ne estraggo un illuminante passaggio, del tutto appropriato. Basta leggere “film” e pensare “spettacolo teatrale”: «Una cosa che ho capito è che il vero autore di un film, nel senso più limpido del termine, è il produttore. Voglio dire, è lui che vede una costellazione là dove ci sono solo stelle: il talento di un regista, il mestiere degli artigiani, una certa quantità di soldi, i grandi attori, gli attori bravi ma non famosi, una certa storia, un certo pubblico: di per sé sono relitti sparsi che vanno alla deriva, lui ne fa una zattera per navigare. Che poi ne esca un film di Natale o “Full Metal Jacket”, quella è un’altra faccenda. Ma in origine il suo gesto non è quello di un contabile che fa quadrare i conti, ma quello di un creatore che dove gli altri vedono una cava di pietre vede il cantiere di una cattedrale. Poi noi ci andiamo a fare la messa cantata, là dentro, ma lo spazio è figlio suo, era nella sua mente, ed è l’incubo di sonni suoi, e talvolta il sogno». Il sogno di quello spettacolo che adesso arrivava in Australia me l’ero portato dietro per quasi vent’anni, da prima ancora che nascesse il teatro nel cui seno avevo potuto finalmente immaginarne la fattibilità. Prima di riuscire a cavarne la cattedrale da offrire agli spettatori, ce n’era voluto di tempo. E di avversità. E di incubi. Ma fu pure un’avventura meravigliosa, dalla lunga fase preparatoria fino all’ultima replica. Un mare di ore passate a lavorare sul testo col regista e poi a ragionare su scelta degli attori, scenografia, luci, costumi, musiche e ogni altro dettaglio. Il testo era quello di un dramma sacro del Medioevo abruzzese, pervenuto nella trascrizione di una monaca di metà Cinquecento e sobriamente intitolato “Rappresentazione della Passione”. L’icasticità del parlato e la genialità drammaturgica facevano della vicenda degli ultimi giorni di Gesù non un trattato teologico ma una eloquente metafora dello sfruttamento dell’uomo sull’uomo. Avevamo debuttato l’8 Marzo del 1978 all’Aquila e arrivammo a 160 repliche il 28 Maggio dell’81 a Ottawa. RaiTre lo aveva registrato e mandato in onda il 4 Aprile dell’80 e il 6 Aprile dell’82. Nell’81, l’inviato del Times di Londra lo aveva definito la presenza più emozionante tra le decine di spettacoli di tutto il mondo presenti al Toronto Theatre Festival patrocinato da Pierre Trudeau, Primo Ministro del Canada. Era uno spettacolo di quelli che non nascono ogni giorno, uno di quelli che inebriano per via del lasciar percepire la prossimità alla perfezione. Vi si amalgamavano magistralmente i valori del testo, il progetto di politica culturale del teatro produttore, la ricerca espressiva della regia, l’apporto creativo di ogni attore, di ogni tecnico e di tutti i collaboratori artistici. La regia di Antonio Calenda aveva avuto tante intuizioni geniali e, tra quelle, l’eleggere a punto focale dello spettacolo il personaggio della Mater Dolorosa e il volere per quel ruolo un’attrice dal fulgente passato ma ormai piuttosto defilata, sebbene i suoi settantacinque anni le assicurassero una prorompente vitalità. Un’intuizione, quella del volere Elsa Merlini per la Madonna, che echeggiava quella con cui Pisolini aveva messo sua madre negli stessi panni. In teatro, però, non basta un volto, per creare un personaggio attendibile e potente: ci vuole anche una raffinata sapienza tecnica. E Elsa Merlini ce l’aveva. Come pure aveva l’elegante sobrietà, la rassicurante umiltà e la severa professionalità che distinguono gli autentici grandi attori. Convincerla ad accettare non fu facile, come non fu facile convincere della validità di quella scelta quanti, teatranti e non, la Merlini la tenevano a mente, con non troppo celata degnazione, come “quella dei telefoni bianchi”. In realtà, Elsa Merlini aveva incisivamente contribuito a introdurre in quell’anemia provinciale del cinema dei “telefoni bianchi”, che aveva furoreggiato tra gli anni Trenta e Cinquanta del Novecento, il rigore stilistico e lo spessore interpretativo grazie ai quali molte cose di quella stagione vanno conoscendo un’estesa rivalutazione, in quanto significativa testimonianza artistica di un’epoca storicizzata e perciò depurata dagli eccessi d’ideologismo della critica. Ma, sopra tutto, Elsa Merlini aveva alle spalle un’autorevole esperienza di palcoscenico, essendosi valorosamente cimentata con Cechov, Pirandello, Wilder, Anouilh e Shaw, accanto a Annibale Ninchi, Renato Cialente e Renzo Ricci, e avendo conquistato i galloni di indiscusso vertice nel teatro comico-brillantesentimentale, che, insieme con la rivista, le aveva assicurato larga popolarità e in cui aveva condiviso i ruoli da protagonista con mostri sacri come Sergio Tofano, Luigi Cimara, Enrico Viarisio, Umberto Melnati e Vittorio De Sica. Dopo una lunga serie di successi in tv negli anni Sessanta, s’era ormai sostanzialmente “ritirata a vita privata”. Vederla in scena con la sua Madonna, divinamente umana nella catastrofe materna che la percuoteva, fu un’assoluta sorpresa per chi aveva conosciuto i personaggi del suo passato e fu una strepitosa scoperta per il pubblico più giovane. Il 21 Novembre dell’82, un mese prima di cominciare le prove per la ripresa dello spettacolo, andai da lei, a Roma. Abitava in Via Giulia. Le dissi che eravamo riusciti a trovare un modo affinché le si evitasse ogni superfluo affaticamento prima di partire per l’Australia: non solo avremmo provato a Roma, ma addirittura sotto casa sua. Lei avrebbe dovuto semplicemente attraversare la strada: proprio davanti il suo portone c’era l’ingresso allo Spirito Santo dei Napoletani, una chiesa da tempo sconsacrata che il Vicariato ci aveva messo a disposizione. Questo la rese allegra. Disse che era un buon segno, che forse l’alieno che le stava dentro si sarebbe rassegnato a starsene buono per un po’ e che lei ce l’avrebbe fatta ad andare in scena in mezzo ai canguri. Firmò il contratto e mi consegnò il passaporto per le rituali pratiche consolari. Ogni tanto le telefonavo, ma giorno dopo giorno la sentivo sempre meno attenta: aveva la testa da un’altra parte, finché mi disse che i medici le avevano raccomandato di entrare in clinica. Pur con la speranza di una svolta miracolosa, fu necessario predisporre la sostituzione. Due giorni prima dell’inizio delle prove, andai a salutarla. Non me la fecero vedere. Mi dissero che per lei non c’era più niente di umanamente fattibile. Lasciai la clinica e raggiunsi lo Spirito Santo dei Napoletani. C’era da prendere formalmente in consegna l’ex chiesa e apparecchiarla per le prove. Prima che riscaldamento e illuminazione producessero effetti, faceva un gran freddo e sull’oscurità influivano ben poco le opachissime vetrature dei finestroni. Diedi un’occhiata in giro, mentre i tecnici si mettevano al lavoro. Alle spalle dell’altar maggiore trovai le tombe di Francesco II di Borbone, quello tristemente noto come Franceschiello, e Maria Sofia di Baviera, la sorella dell’imperatrice d’Austria che tutti conosciamo col nomignolo di Sissi. Di lì a un anno e mezzo quelle tombe sarebbero state trasferite a Santa Chiara, il pantheon dei Re di Napoli. In quei lugubri momenti di gelo e semioscurità, però, stavano lì. Al vivente dolore per la morte annunciata che mi portavo dentro s’assommava quello antico per le inconsistenze individuali dell’ultima coppia titolare del trono napoletano e per la devastatrice conquista piemontese del Mezzogiorno d’Italia. Ma, insomma, s’andò avanti, come sempre. Le due settimane di recite per il Sydney Festival ebbero sede tra gli ori neoclassici della Town Hall. Lì, mezzo secolo prima, un inesauribile, affascinato e gioioso applauso aveva accolto un miracolo tecnologico italiano: il 25 Marzo 1930, le tremila lampade che illuminavano l’Electrical and Radio Exhibition di Sydney s’erano accese simultaneamente con l’impulso che Guglielmo Marconi aveva trasmesso via radio dalla nave Elettra, ancorata a ventiduemila chilometri di distanza, nel porto di Genova. Altrettanto affascinato e gioioso fu l’inesauribile applauso finale per il debutto in quella stessa sala della “Passione”, come lo furono quelli per tutte le successive ventinove repliche a Sydney, Brisbane, Melbourne e Perth. Ma, a casa, si seppe essere non meno provinciali dell’Australia del tempo di Jørn Utzon: le code ai botteghini, le standing ovations, gli ardenti commenti di giornali, radio e televisioni che, in Australia come già in Canada, avevano accolto quel miracolo artistico venuto dall’Italia vennero oscurati e, con loro, vennero stroncati prima l’avvenire internazionale dello spettacolo e poi la stessa anima del teatro che l’aveva creato. Quel lugubre pomeriggio allo Spirito Santo dei Napoletani ne era stato l’inimmaginato vaticinio, come simbolico evento esequiale ne era stata la notizia ricevuta all’uscita da Fiumicino. Allora non c’erano i telefoni cellulari e non s’era potuto sapere che il 22 Febbraio dell’83, a Roma, mentre la compagnia stava imbarcandosi per rientrare in Italia, Elsa Merlini era morta. L’ultima volta che avevo potuto vederla era stato attraverso un vetro, il 2 Gennaio, alla vigilia della prova generale delle recite di rodaggio nella Basilica di Santa Sabina all’Aventino. Grazia e fulgore della vita che s’avvia a esistere nella memoria, la struggente Mater Dolorosa s’era trasmutata nel Cristo Velato della Cappella Sansevero. Nell’azzurro del declinante pomeriggio, il volto sereno, cullato dal sopore farmacologico, era bianco. Bianco quasi quanto il lenzuolo che accarezzava, senza negarle, le membra minute. Le ginocchia a far vertice sulle gambe un poco sollevate parevano nostalgia per un appuntamento mancato. Valve di conchiglie? Fiocchi di spuma? Vele soffiate? Nuvole stanche?

Disegnare la pelle. Tatuarsi è un po’ rinascere.

di Alessia Di Giovacchino

Come su una diafana e perfetta porcellana scorre il tratto sfumato della pittura, così sulla pelle nuda prende forma il disegno della storia personale, della sfida personale, attraverso il tattoo. La sfida al dolore, al cambiamento, alla resistenza per rinascere nuovi. “Estesi nell’io”, come i teorici della modificazione amano raccontare il processo mentale e fisico che sottende alla volontaria trasformazione del corpo in qualunque pratica essa si concretizzi. Come il “poeta veggente” di Rimbaud doveva stravolgere fino alle estreme conseguenze la sua anima per raggiungere l’autentica lucidità, così il “primitivo moderno” sperimenta l’ignoto sul perimetro, stavolta fisico, di sè. Il tattoo, accomunato nel significato primario alle altre tecniche di mutamento esteriore, rappresenterebbe la volontà di rendersi unici; rappresenterebbe, ancora, una forma di rivolta verso le imposizioni massificanti, che ci rendono tutti omologati a standard artificiali. In completa antitesi con i teoremi cristiani – che recuperano la sacralità del corpo solo se questo è tempio dell’anima – i teorici del neotribalismo ritengono che bucare, incidere, marchiare la propria carne è abbastanza doloroso, e la decisione di passare attraverso uno stadio di dolore fisico, comporta una rivalutazione della propria personalità mettendosi in gioco, sottoponendosi a una prova fisica e a un rituale di iniziazione dal quale si esce vincitori, trasformati nel corpo e nello spirito, pieni di ritrovata coscienza, energia e coraggio per affrontare la vita di tutti i giorni. “Oggi – racconta Sasha Prosperi, giovane e passionale tatuatrice – manca il contatto con il dolore che, vissuto, determina il confine del sé. Sottoporsi a una tecnica di mutamento corporeo significa testarsi, capire quanto si è pronti ad affrontare le avversità della vita. Significa, ancora, compiere un rito di passaggio verso il vero e consapevole possesso di sé, corpo e mente, e del proprio destino”. Sasha ha trent’anni, ma già dai tempi della scuola ha individuato nel disegno il suo talento, accettando fin da subito il confronto con la pelle come tela, come porcellana. Il tattoo è definitivo come poche altre cose: lascia il segno di una metamorfosi, sottolinea eventi della vita, più o meno luttuosi, sbandiera fede, manifesta amori e conquiste. E’, insomma, una nuova e visibile impressione del sé. Anche quando, spiega ancora Sasha, le richieste di un’adolescente per un segno risolutivo si condensano sul volto plastico di Costantino Vitaliano, il “tronista” storico della trasmissione di Maria de Filippi, Uomini e Donne; o su Fabrizio Corona, fotografo assurto agli onori delle cronache per essere stato iscritto nel registro degli indagati nell’ambito dell’inchiesta/scandalo Vallettopoli. “Scegliere nella pelle il luogo di espressione della propria arte comporta una mediazione continua. La mia abilità, infatti, non deve consistere esclusivamente nella riuscita complessiva del decoro. Devo, piuttosto, lasciando un degno spazio al mio estro, incontrare il gusto di chi lo porta. Quello che mi piace del mio lavoro è offrire, a chiunque attraversi la porta del mio studio, la possibilità di dotarsi di un carattere distintivo al di là dei dettagli modaioli”. Anche il tattoo soffre il trendy. C’è stato un periodo di grande boom per il tribale, per l’orientale, per gli ideogrammi cinesi e per gli angeli. Adesso è il tempo del ritorno dell’old style: il tatuaggio che negli anni Venti e Trenta era dei marinai, dei galeotti e dei devoti che portavano addosso pinup, rose, teschi, farfalle, galeoni e croci. Chissà che non si possa ricordare un giorno il tattoo abruzzese?! Sasha sgrana gli occhi e sorride compiaciuta: “A un certo punto ti accorgi che le immagini sono esaurite. Il mio compito è anche quello di consigliare, di ricercare soggetti inediti, di proporre nuove soluzioni per garantire l’unicità del pezzo. Perché se è vero che ci si può lasciare incantare da immagini ricorrenti per spirito di emulazione, è vero pure che il tattoo deve possedere una propria individualità: è un elemento che ti descrive, che racconta il tuo essere irripetibile”. Abruzzese è bello. E se in Sicilia si propone il triscele, la figura araldica con tre gambe intrecciate simbolo della Trinacria e in Lazio il Colosseo, perché da noi non “indossare” una presentosa? “Portava agli orecchi due grevi cerchi d’oro e sul petto la presentosa: una grande stella di filigrana con in mezzo due cuori”, scriveva Gabriele D’Annunzio nel 1894 ne “Il trionfo della morte”. Dal 2007 Sasha, dopo anni di ricerca e rielaborazione, la tatua, colorata e non, rivisitata o meno. Lei la porta sull’avambraccio: è il risultato di un’ispirazione avvenuta sulla scalinata dell’ex Convento di S.Maria dei Raccomandati all’Aquila. Lo scorso 20 dicembre, in occasione della terza edizione di Etnorami, mostra organizzata dall’Accademia di Belle Arti e dal Muspac (Museo Sperimentale d’Arte Contemporanea) dell’Aquila, Sasha, seduta su una coperta abruzzese intrecciata a un lenzuolo ricamato a tombolo, si è auto-tatuata il gioiello sulla pelle. Pochi, per la verità, i temerari che si lasciano coinvolgere nella sperimentazione sull’iconografia della terra d’Abruzzo. “Al nostro passato appartengono immagini splendide. Ho voluto tornare alle origini, cercare nella storia l’ispirazione. E allora ho concentrato la mia attenzione sui rosoni di Collemaggio, che opportunamente riadattato ho tatuato su una schiena, ma anche sul fioraccio delle ceramiche di Castelli, un’esplosione di colore”. Chi fa i tatuaggi è anche un po’ psicologo: “Quando fai un mestiere come il mio cerchi di capire chi hai di fronte. Chi affronta il primo tattoo è incuriosito e, al tempo stesso, impaurito. Non sa che effetto gli farà. Allora tende a ricercare un compromesso poco invasivo nel soggetto che sceglie e nella collocazione corporea. Poi, diventa difficile fermarsi: il tattoo scatena un’energia solare. Dopo due mesi lo dimentichi per tornare alla ricerca dell’esperienza positiva, per continuare a narrare la tua storia”. Tattoo, come linguaggio amplificato del corpo, filosofia di vita e arte, forma di marketing territoriale: non c’è un confine esatto del significato. In ogni momento storico le esigenze che hanno spinto a connotarsi seguendo il percorso del tattoo sono state tutte catalogate diversamente e al limite del politically correct. Ma è pur vero che, come osserva il misterioso quanto eclettico scrittore Kay Khusrae: “Il tatuaggio intorno alle labbra delle ragazze Ainu dice che sono diventate adulte, quelli sul viso dei Maori sono paragonabili a certificati di nascita e di livello sociale, l’orecchino all’ombelico presso gli antichi egizi era una prerogativa reale”. Sasha racconta, racconta attraverso i suoi disegni antichi, contaminati dall’incalzante odierno, l’orgoglio dell’appartenenza a una terra impregnata di storia, tradizione, simboli e mistero. Sarà un caso, ma il suo studio, aperto cinque anni fa all’Aquila, porta scritto sulla targa: “Ju Tattoo” in dialetto aquilano doc. Anche questo un ritorno alle origini? Un segno, comunque, abruzzese o meno: “Non basterà certo da solo ad aprirvi la testa o a favorire chissà che cosa – sottolinea Kay Khusrae – conosco persone che mai e poi mai se ne faranno uno, che però ne hanno ben chiara la valenza. Al contrario, gente ben segnata esternamente, è rimasta, ahimè, dentro di scarse vedute. (…) Ricordatevi di aprire delle brecce nella vostra mente, oltre che sulla vostra pelle, altrimenti l’avrete fatto solo per emulazione modaiola, buona per una stagione e così sia!”.

Il sito dello studio JU’ Tattoo www.myspace.com/sashatattoo