di ERRICO CENTOFANTI
Nuvole stanche? Vele soffiate? Fiocchi di spuma? Valve di conchiglie? Da lontano, non puoi capire. Come un vaneggiamento della memoria, potrebbero essere qualsiasi cosa, magari il dorso dentato di una smisurata creatura affiorante dagli abissi dell’oceano. Che tu le avvicini da terra, dal mare o dal cielo, le vedi venirti incontro come una gagliarda magia bianca. Nascono dalle onde con la stessa grazia impetuosa e il medesimo immateriale fulgore della Venere di Botticelli. Eppure, quegli abbaglianti spicchi di sfera che flottano nell’azzurro sono la concretissima risultante di un milione e cinquantaseimila piastrelle di granito invetriate, tutte allacciate, una per una, alle strutture di calcestruzzo vibrato che fanno da tetto all’Opera House di Sydney. Lì sotto, dentro scintillanti caverne di cemento, marmo, legno e cristallo, abitano la grande Concert Hall da duemila e settecento posti, altri quattro teatri, cinque sale di prova, ristoranti, caffetterie, negozi, parcheggi sotterranei, servizi, magazzini e quant’altro, per un totale di oltre mille ambienti. Rivoluzionari colpi d’ala paragonabili a questa sbalorditiva astronave teatrale, nel Novecento, aveva saputo concepirli solo Antonio Gaudì a Barcellona, mentre il massacro della Grande Guerra aveva negato a Antonio Sant’Elia di farne qualcosa in più d’un fascio di disegni. E, senza questo, sarebbero sbocciati quelli di Renzo Piano e Richard Rogers al Beaubourg, di Ieoh Ming Pei al Louvre, di Frank O. Gehry a Bilbao? È il 29 Gennaio del 1957, quando Jørn Utzon, un semisconosciuto architetto di nemmeno quarant’anni, viene raggiunto nel suo studio di Copenhagen dalla notizia che tra i 233 progetti pervenuti da ogni parte del mondo è il suo ad aver vinto il concorso per la creazione dell’Opera House. L’idea di Utzon è un sogno: arditamente fantasiosa, difficilissima da tradurre in realtà, iperbolicamente costosa. Solleva ondate d’entusiasmo in tutti i continenti. Ma, nella provinciale Australia appena apparsa sulla ribalta internazionale, grazie ai Gioghi Olimpici di Melbourne del 1956, scatena faide politiche e disastrose invidie. Utzon ha davanti a sé un bel po’ da fare e si trasferisce a Sydney con tutta la famiglia: coordina l’esercito di ingegneri, matematici e disegnatori incaricati di concepire e tradurre in piani esecutivi le strutture con cui far stare in piedi quel sogno architettonico; reinventa tutti i dettagli del connubio tra estetica e funzionalità; progetta il cantiere; guida la moltitudine di artigiani, capimastri, operai e fornitori investiti dell’azione quotidiana; si confronta di continuo con ispettori governativi, contabili, sindacalisti, autorità politiche e giornalisti. Dopo quasi dieci anni, lo sterminato piedistallo e la colossale cresta piastrellata dell’Opera House sono pronti. La fase più difficile e più spettacolare dell’impresa è compiuta, ma c’è da avviarne una di non troppo minor momento: bisogna creare tutti gli organi vitali capaci di far funzionare ogni giorno la musica e le rappresentazioni di cui quell’inusitato carapace è il protettore e la ragion d’essere. Le immagini dell’esterno dell’Opera House hanno già fatto il giro del mondo, imprimendo nella memoria universale l’eco irresistibile della massima meraviglia architettonica del Novecento, ma a Sydney le beghe da cortile la fanno da padrone: Utzon viene licenziato e, nonostante appelli di artisti e intellettuali e manifestazioni popolari di protesta, alla fine di Aprile del 1966 è costretto a tornarsene in Danimarca. Altri completeranno gli interni, impoverendone le intenzioni originarie e tuttavia non impedendo che la folgorante invenzione dell’involucro renda immortale quella cattedrale della creatività. Elisabetta d’Inghilterra, in quanto Capo di Stato dell’Australia, ha inaugurato due volte l’Opera House, nell’Ottobre del 1973 per l’apertura iniziale e nel Marzo del 2006 per il rifacimento della facciata occidentale, ma Utzon non ha mai più visto dal vivo la sua creatura. Dopo che essa è diventata la maggior attrazione di Sydney, il simbolo per eccellenza di tutta l’Australia e la massima icona dell’architettura contemporanea, gli hanno ripetutamente chiesto di tornare, ma Utzon, nonostante i premi, le onorificenze e ogni forma di tardivo apprezzamento, non se l’è sentita. Ha accettato solo di dettare la “carta dei principi” per il futuro mantenimento della sua creatura. All’inaugurazione del 1973, nemmeno di sfuggita era stato citato il suo nome. Sconfitto dagli eventi ma non dalla storia, Utzon, nel 2007, ha visto l’Unesco iscrivere l’Opera House nella lista del Patrimonio Culturale Mondiale. Louis Kahn, uno dei grandissimi tra gli architetti del Novecento, ha speso un’iperbole ben all’altezza della situazione: «la luce non è mai stata consapevole della propria bellezza, finché non s’è vista riflessa da questo edificio». Nei meandri dell’Opera House, mentre mi raccontavano i rovelli progettuali, le monumentali sofferenze e il dolore che Jørn Utzon aveva attraversato per concretizzare la sua grandiosa macchina teatrale, dentro di me si riducevano a flebili dolenze gli incubi piovuti con lo spettacolo che avevo portato in tournée in Australia: attori dileguatisi al momento del check-in, fraintendimenti nell’esecuzione dei disegni scenografici spediti dall’Italia, malattie e infortuni, capricci registici e attoriali e tutto il resto. E poi c’era dell’altro, a cominciare dall’angoscia per l’attrice che da cinque anni era il magnifico fulcro dello spettacolo e che avevamo dovuto lasciare a casa, inferma. Era un Martedi, l’11 Gennaio del 1983. La sera dopo avremmo debuttato e ormai ogni tessera del mosaico era stata restaurata, sebbene i costi materiali e immateriali della ricomposizione non fossero cose di breve corso e sostanza. Uno spettacolo è fatto di assai più di quel che il pubblico vede. Mentre scrivo, ho tra le mani un giornale. Alessandro Baricco racconta la sua prima esperienza di scrittore messosi a dirigere un film. Ne estraggo un illuminante passaggio, del tutto appropriato. Basta leggere “film” e pensare “spettacolo teatrale”: «Una cosa che ho capito è che il vero autore di un film, nel senso più limpido del termine, è il produttore. Voglio dire, è lui che vede una costellazione là dove ci sono solo stelle: il talento di un regista, il mestiere degli artigiani, una certa quantità di soldi, i grandi attori, gli attori bravi ma non famosi, una certa storia, un certo pubblico: di per sé sono relitti sparsi che vanno alla deriva, lui ne fa una zattera per navigare. Che poi ne esca un film di Natale o “Full Metal Jacket”, quella è un’altra faccenda. Ma in origine il suo gesto non è quello di un contabile che fa quadrare i conti, ma quello di un creatore che dove gli altri vedono una cava di pietre vede il cantiere di una cattedrale. Poi noi ci andiamo a fare la messa cantata, là dentro, ma lo spazio è figlio suo, era nella sua mente, ed è l’incubo di sonni suoi, e talvolta il sogno». Il sogno di quello spettacolo che adesso arrivava in Australia me l’ero portato dietro per quasi vent’anni, da prima ancora che nascesse il teatro nel cui seno avevo potuto finalmente immaginarne la fattibilità. Prima di riuscire a cavarne la cattedrale da offrire agli spettatori, ce n’era voluto di tempo. E di avversità. E di incubi. Ma fu pure un’avventura meravigliosa, dalla lunga fase preparatoria fino all’ultima replica. Un mare di ore passate a lavorare sul testo col regista e poi a ragionare su scelta degli attori, scenografia, luci, costumi, musiche e ogni altro dettaglio. Il testo era quello di un dramma sacro del Medioevo abruzzese, pervenuto nella trascrizione di una monaca di metà Cinquecento e sobriamente intitolato “Rappresentazione della Passione”. L’icasticità del parlato e la genialità drammaturgica facevano della vicenda degli ultimi giorni di Gesù non un trattato teologico ma una eloquente metafora dello sfruttamento dell’uomo sull’uomo. Avevamo debuttato l’8 Marzo del 1978 all’Aquila e arrivammo a 160 repliche il 28 Maggio dell’81 a Ottawa. RaiTre lo aveva registrato e mandato in onda il 4 Aprile dell’80 e il 6 Aprile dell’82. Nell’81, l’inviato del Times di Londra lo aveva definito la presenza più emozionante tra le decine di spettacoli di tutto il mondo presenti al Toronto Theatre Festival patrocinato da Pierre Trudeau, Primo Ministro del Canada. Era uno spettacolo di quelli che non nascono ogni giorno, uno di quelli che inebriano per via del lasciar percepire la prossimità alla perfezione. Vi si amalgamavano magistralmente i valori del testo, il progetto di politica culturale del teatro produttore, la ricerca espressiva della regia, l’apporto creativo di ogni attore, di ogni tecnico e di tutti i collaboratori artistici. La regia di Antonio Calenda aveva avuto tante intuizioni geniali e, tra quelle, l’eleggere a punto focale dello spettacolo il personaggio della Mater Dolorosa e il volere per quel ruolo un’attrice dal fulgente passato ma ormai piuttosto defilata, sebbene i suoi settantacinque anni le assicurassero una prorompente vitalità. Un’intuizione, quella del volere Elsa Merlini per la Madonna, che echeggiava quella con cui Pisolini aveva messo sua madre negli stessi panni. In teatro, però, non basta un volto, per creare un personaggio attendibile e potente: ci vuole anche una raffinata sapienza tecnica. E Elsa Merlini ce l’aveva. Come pure aveva l’elegante sobrietà, la rassicurante umiltà e la severa professionalità che distinguono gli autentici grandi attori. Convincerla ad accettare non fu facile, come non fu facile convincere della validità di quella scelta quanti, teatranti e non, la Merlini la tenevano a mente, con non troppo celata degnazione, come “quella dei telefoni bianchi”. In realtà, Elsa Merlini aveva incisivamente contribuito a introdurre in quell’anemia provinciale del cinema dei “telefoni bianchi”, che aveva furoreggiato tra gli anni Trenta e Cinquanta del Novecento, il rigore stilistico e lo spessore interpretativo grazie ai quali molte cose di quella stagione vanno conoscendo un’estesa rivalutazione, in quanto significativa testimonianza artistica di un’epoca storicizzata e perciò depurata dagli eccessi d’ideologismo della critica. Ma, sopra tutto, Elsa Merlini aveva alle spalle un’autorevole esperienza di palcoscenico, essendosi valorosamente cimentata con Cechov, Pirandello, Wilder, Anouilh e Shaw, accanto a Annibale Ninchi, Renato Cialente e Renzo Ricci, e avendo conquistato i galloni di indiscusso vertice nel teatro comico-brillantesentimentale, che, insieme con la rivista, le aveva assicurato larga popolarità e in cui aveva condiviso i ruoli da protagonista con mostri sacri come Sergio Tofano, Luigi Cimara, Enrico Viarisio, Umberto Melnati e Vittorio De Sica. Dopo una lunga serie di successi in tv negli anni Sessanta, s’era ormai sostanzialmente “ritirata a vita privata”. Vederla in scena con la sua Madonna, divinamente umana nella catastrofe materna che la percuoteva, fu un’assoluta sorpresa per chi aveva conosciuto i personaggi del suo passato e fu una strepitosa scoperta per il pubblico più giovane. Il 21 Novembre dell’82, un mese prima di cominciare le prove per la ripresa dello spettacolo, andai da lei, a Roma. Abitava in Via Giulia. Le dissi che eravamo riusciti a trovare un modo affinché le si evitasse ogni superfluo affaticamento prima di partire per l’Australia: non solo avremmo provato a Roma, ma addirittura sotto casa sua. Lei avrebbe dovuto semplicemente attraversare la strada: proprio davanti il suo portone c’era l’ingresso allo Spirito Santo dei Napoletani, una chiesa da tempo sconsacrata che il Vicariato ci aveva messo a disposizione. Questo la rese allegra. Disse che era un buon segno, che forse l’alieno che le stava dentro si sarebbe rassegnato a starsene buono per un po’ e che lei ce l’avrebbe fatta ad andare in scena in mezzo ai canguri. Firmò il contratto e mi consegnò il passaporto per le rituali pratiche consolari. Ogni tanto le telefonavo, ma giorno dopo giorno la sentivo sempre meno attenta: aveva la testa da un’altra parte, finché mi disse che i medici le avevano raccomandato di entrare in clinica. Pur con la speranza di una svolta miracolosa, fu necessario predisporre la sostituzione. Due giorni prima dell’inizio delle prove, andai a salutarla. Non me la fecero vedere. Mi dissero che per lei non c’era più niente di umanamente fattibile. Lasciai la clinica e raggiunsi lo Spirito Santo dei Napoletani. C’era da prendere formalmente in consegna l’ex chiesa e apparecchiarla per le prove. Prima che riscaldamento e illuminazione producessero effetti, faceva un gran freddo e sull’oscurità influivano ben poco le opachissime vetrature dei finestroni. Diedi un’occhiata in giro, mentre i tecnici si mettevano al lavoro. Alle spalle dell’altar maggiore trovai le tombe di Francesco II di Borbone, quello tristemente noto come Franceschiello, e Maria Sofia di Baviera, la sorella dell’imperatrice d’Austria che tutti conosciamo col nomignolo di Sissi. Di lì a un anno e mezzo quelle tombe sarebbero state trasferite a Santa Chiara, il pantheon dei Re di Napoli. In quei lugubri momenti di gelo e semioscurità, però, stavano lì. Al vivente dolore per la morte annunciata che mi portavo dentro s’assommava quello antico per le inconsistenze individuali dell’ultima coppia titolare del trono napoletano e per la devastatrice conquista piemontese del Mezzogiorno d’Italia. Ma, insomma, s’andò avanti, come sempre. Le due settimane di recite per il Sydney Festival ebbero sede tra gli ori neoclassici della Town Hall. Lì, mezzo secolo prima, un inesauribile, affascinato e gioioso applauso aveva accolto un miracolo tecnologico italiano: il 25 Marzo 1930, le tremila lampade che illuminavano l’Electrical and Radio Exhibition di Sydney s’erano accese simultaneamente con l’impulso che Guglielmo Marconi aveva trasmesso via radio dalla nave Elettra, ancorata a ventiduemila chilometri di distanza, nel porto di Genova. Altrettanto affascinato e gioioso fu l’inesauribile applauso finale per il debutto in quella stessa sala della “Passione”, come lo furono quelli per tutte le successive ventinove repliche a Sydney, Brisbane, Melbourne e Perth. Ma, a casa, si seppe essere non meno provinciali dell’Australia del tempo di Jørn Utzon: le code ai botteghini, le standing ovations, gli ardenti commenti di giornali, radio e televisioni che, in Australia come già in Canada, avevano accolto quel miracolo artistico venuto dall’Italia vennero oscurati e, con loro, vennero stroncati prima l’avvenire internazionale dello spettacolo e poi la stessa anima del teatro che l’aveva creato. Quel lugubre pomeriggio allo Spirito Santo dei Napoletani ne era stato l’inimmaginato vaticinio, come simbolico evento esequiale ne era stata la notizia ricevuta all’uscita da Fiumicino. Allora non c’erano i telefoni cellulari e non s’era potuto sapere che il 22 Febbraio dell’83, a Roma, mentre la compagnia stava imbarcandosi per rientrare in Italia, Elsa Merlini era morta. L’ultima volta che avevo potuto vederla era stato attraverso un vetro, il 2 Gennaio, alla vigilia della prova generale delle recite di rodaggio nella Basilica di Santa Sabina all’Aventino. Grazia e fulgore della vita che s’avvia a esistere nella memoria, la struggente Mater Dolorosa s’era trasmutata nel Cristo Velato della Cappella Sansevero. Nell’azzurro del declinante pomeriggio, il volto sereno, cullato dal sopore farmacologico, era bianco. Bianco quasi quanto il lenzuolo che accarezzava, senza negarle, le membra minute. Le ginocchia a far vertice sulle gambe un poco sollevate parevano nostalgia per un appuntamento mancato. Valve di conchiglie? Fiocchi di spuma? Vele soffiate? Nuvole stanche?
