UT PICTURA POËSIS. Tra reale e ideale.

di GRAZIA DI LISIO

Felix qui potuit rerum cognoscere causas: canta l’amato Virgilio, per celebrare la sacralità della conoscenza, ma più felice colui che, di fronte al fascino misterioso della vita, è stato capace di invocare, fin dagli albori della storia, l’ordine eterno. Occhi sul mondo, dunque, per afferrare i suoi segreti in un respiro cosmico, nella percezione dell’infinito che ci lega al destino, occhi sulla luminosa e trasparente istallazione globulare di Gabriella Fabbri, tra specchi riflettenti, in una Conversazione – Metamorfosi. Un approdo da un viaggio mentale per un approccio epistemologico, fruibile, nell’età del concettuale e del postmoderno, non nell’ideale simbolico della forma sferica di Piero Della Francesca, ma in un disequilibrio, nel flusso-divenire del soprassalto dell’anima. Se “l’Arte è il tutto e il tutto è il vero”, è possibile affidare al linguaggio artistico la capacità di interrogare la propria coscienza, interpretarla ed esprimerla in armonia di immagine, parola poetica e suono, attraverso una “conversazione” composita che arrivi ai concetti e ai simboli, per suscitare emozioni e riflessioni. Pur ragionata e pensata nelle forme e nella destrutturazione delle forme sferiche in libere composizioni, l’opera della Fabbri varca le soglie dei colori monocromatici di altre fasi pittoriche, in un’esplosione di luci e colori: un germogliare, multiforme ed intenso, di frammenti che danzano aerei in spazi surreali vitali leggeri, in sintonia con i versi poetici, un veicolo comunicativo di vibrante intensità. Il linguaggio estetico dell’artista filtra, attraverso piccoli pertugi luminosi e finestrelle ombrate di nubi, i dubbi, le paure, le attese disattese, per rigenerarsi, quasi per gioco, in essenze vitali, primordiali, in piccoli uccelli, fiori e farfalle variopinte (“et parvas volucres et flores mille colorum”, incanta così anche Ovidio, nelle “Metamorfosi”), facendo crescere l’impatto emotivo di parola suono colore in un turbinìo rigenerante di nuove emozioni, tra accesi silenzi e significanti, tra pause dialogiche e segmenti in fuga. Un connubio felice di arti che si fa sostanza di vita e continua Metamorfosi! La forma sferica, sfaldata in molteplici frammenti pittorici, diviene specchio interiore sul magma esistenziale, una lente deformante da cui si originano ossimori, linee frante di un dialogo nuovo, alla ricerca di un contatto umano: dualismo dialettico tra il maschile e il femminile appena sfioranti, da cui far scoccare la scintilla del vero, disvelare il grumo d’energia ed acquietare le proprie ansie di esistere. Dialogo in fieri. “L’arte è conoscenza, dev’essere capace di smuovere chi la contempla, di trasmettere movimento”: ha sottolineato, recentemente, Jesús Rafael Soto. Pur nel rigore della sua ricerca estetica, la Fabbri esprime un continuo ondeggiare della mente, per dialogare con lo spettatore sulla sua nuova dimensione umana, in rapporto allo spazio e al tempo, sullo speculare confronto tra reale e ideale, mutevole nel variegato comporsi delle forme; tra “ordine e disordine”, movimento e aggrovigliarsi della materia, si avverte, appena, il recupero inconscio di una curvilineità taciuta, sia pur disarticolata o scomposta. Il dubbio allora rinasce, ondeggiante tra nubi d’incerto consistere e convolvoli appena sbocciati, che la mano d’artista colora di luce, recuperando il soffio vitale “dionisiaco” in sconfinate sinestesie dell’essere.

Editoriale.

“Dobbiamo andare e non fermarci mai, finché non arriviamo”
“Per andare dove amico?”
“Non lo so, ma dobbiamo andare”
Jack Kerouac Sulla strada

di ANTONIO MASSENA

Caro Ministro,
a distanza di pochi giorni dalla Sua nomina mi permetto di segnalarLe alcuni pensieri e riflessioni in merito alle Attività Culturali, e più precisamente allo Spettacolo dal Vivo, parte integrante di un Ministero dalle molteplici competenze. Senza sottovalutare l’importanza dei Beni Culturali non possiamo lasciare che, per l’ennesima volta, tutto il comparto delle Attività Culturali figuri come la cenerentola del Suo dicastero. Lo Spettacolo è sostenuto dal FUS (Fondo Unico per lo Spettacolo) che, istituito nel 1985 dalla Legge 163, finanzia le attività professionali riconosciute dallo Stato raggruppate in settori omogenei: enti lirici, attività teatrali, attività cinematografiche, attività musicali, attività di danza e attività circensi. Detta legge dall’anno della sua entrata in vigore fino al 2007 ha subito un decremento pari al 38% (con riferimento ai valori costanti) mentre in termine di valori correnti ha avuto un aumento del 31%. Il valore del FUS, inteso come potere d’acquisto, è dunque progressivamente diminuito poiché gli aumenti sul piano nominale sono stati intaccati, anno dopo anno, dall’andamento dell’inflazione. Se a ciò si aggiungono i maggiori costi sostenuti dalle imprese dello spettacolo per il personale impiegato nell’attività di produzione (artisti, tecnici, personale organizzativo e amministrativo) e per le spese relative all’attività (produzione, gestione, immagine, pubblicità, ecc), è evidente che il valore reale dei contributi determinati dal FUS ha perso ben oltre che quel 38% riportato dagli asettici calcoli matematici. Produrre, programmare e promuovere le attività di spettacolo è talmente complesso che solo grazie alla forza e alla determinazione degli operatori professionali dei vari settori qualcosa riesce ancora a muoversi e a vivere. L’intero settore della cultura, da sempre e quasi con un andamento temporale ciclico, è sottoposto a tagli finanziari, a incertezze legislative e a una indeterminatezza di fondo che lo sottopongono a continui e bruschi mutamenti di pianificazione. E’ ormai prassi che, ad ogni cambio di legislatura, tutto venga rimesso in discussione con tentativi il più delle volte riusciti da parte di chi amministra di azzerare, modificare e cancellare l’esistente. E tutto quanto fatto fino ad oggi? Le produzioni artistiche, la ricerca e l’innovazione sperimentata al fine di garantire la diffusione dei nuovi linguaggi della scena, il radicamento territoriale, la gestione dei luoghi di spettacolo che sempre più ricade sulle spalle degli operatori, il mantenimento di migliaia di posti di lavoro in uno dei settori meno garantiti, e tanto altro ancora, in un attimo viene dimenticato o peggio sottaciuto. Forse l’amministratore pubblico dovrebbe, ogni tanto, soffermarsi a riflettere che il lavoro nello spettacolo è uno dei pochi che non conosce ammortizzatori sociali – cassa integrazione, sussidi di disoccupazione, indennità di mobilità, ecc. – che mediamente tecnici e artisti, nei casi più fortunati, hanno una media di giornate lavorative equivalenti a sei/sette mesi nel corso di un anno; che i vocaboli ferie, trattamento di fine rapporto, indennità aggiuntive sono parole che non esistono nel vocabolario di chi ha scelto professionalmente questa attività. Quante volte gli operatori dello spettacolo in questi anni si sono sobbarcati le lacune e le distrazioni di un sistema politico poco attento? Sembra quasi uno sport nazionale: ad ogni cambio di legislatura azzeriamo e ripartiamo. Nessuno mette in dubbio che le cose che non hanno funzionato debbano essere necessariamente e giustamente modificate. Ma quelle che funzionano? Eppure la possibilità di verifica per chi amministra esiste. I riscontri artistici, la rispondenza ai requisiti e ai parametri fissati dalle varie leggi e regolamenti, la trasparenza del lavoro fatto, l’utilizzo del denaro pubblico, sono tutti fattori riscontrabili e documentati. Chi volesse potrebbe controllare. Nello spettacolo non esistono solo i grandi enti musicali e teatrali ma tutta una serie di soggetti che sono la vera forza della produzione artistica oggi. Limitandomi al nostro settore di appartenenza – i Teatri Stabili di Innovazione e tutta l’area del teatro contemporaneo (teatro di ricerca, teatro ragazzi e giovani) – sono evidenti tutta una serie di incongruenze e disparità di valutazioni incomprensibili nei confronti di un’area che nel corso di un anno teatrale – solo per enunciare qualche cifra – sviluppa oltre 450.000 giornate lavorative con più di 3.000 persone impiegate sia a livello artistico che tecnico. Anni di attività che rappresentano per questo settore un punto di riferimento, una parte della storia dell’evoluzione del linguaggio teatrale, la messa in essere di nuove modalità produttive, il coinvolgimento di partner non convenzionali, la ricerca di nuovi mercati, l’attenzione per il sociale, il costante impegno civile e tanto altro ancora. Nonostante le continue incertezze finanziarie di questi ultimi anni si è sempre cercato di confermare la propria versatilità nella progettualità’ culturale perseguendo quelle linee programmatiche che garantiscono l’eccellenza della produzione artistica, che pongono in essere un radicamento territoriale sempre più presente, tale da realizzare una serie di progetti di grado di corrispondere alle esigenze di un pubblico sempre più vasto. E questo a testimonianza di un tipo di lavoro per il quale la sovvenzione pubblica è sinonimo di sostegno e investimento e non certo di beneficenza.
Caro Ministro, sono certo che gli strumenti per rivedere sviste, lacune e cattive interpretazioni esistono e in tal senso aspetto una Sua risposta.

Adelchi SERENA. Un gerarca ingannato dalle spie di Roosevelt?

di WALTER CAVALIERI e FRANCESCO MARRELLA

Settembre 1941. Adelchi Serena, ex podestà dell’Aquila ed ex ministro dei Lavori Pubblici ha 46 anni e ricopre da alcuni mesi la carica di segretario del Partito Nazionale Fascista, che Mussolini gli ha imposto undici mesi prima col compito di mantenere in tempore belli il fronte interno, curando soprattutto le attività assistenziali ed il controllo dei prezzi. Serena può essere considerato senz’altro uno staraciano, poiché di Achille Starace ripropone la crescita ipertrofica della macchina del PNF, la sua ramificazione e la sua centralità all’interno del fascismo. A differenza di Starace, però, Serena rifiuta i noti eccessi formali e le ridicole regole di comportamento militaresco estese anche alla vita privata. Come sostiene Emilio Gentile, attualmente uno dei massimi studiosi del fascismo, quello di Serena fu uno “staracismo sobrio” e atipico. Volendo riprendere il pieno potere sul partito dopo la disastrosa segreteria di Ettore Muti, Mussolini ha scelto Serena nella convinzione che egli sia solo un buon amministratore, un solerte esecutore, un burocrate onesto, ma inoffensivo, perché privo di iniziativa politica. Al contrario, la segreteria di Serena (ancora oggi piuttosto sottovalutata dalla storiografia), si rivelerà, nonostante la sua breve durata, una delle più attive di tutto il fascismo. E questo per il semplice motivo che Adelchi Serena, da sempre simpatizzante del fascismo legalitario e moderato di Grandi e Bottai, aveva idee del tutto autonome e progetti politici tutt’altro che modesti, tali da indurre Mussolini a deporlo con un pretesto ed inviarlo a combattere in Croazia. Aparte l’adesione niente affatto convinta, benchè inevitabile, alle leggi razziali (che definiva in privato “una pagliacciata”), Serena si era distinto come fascista critico sia nell’opera di moralizzazione imposta agli altri gerarchi del regime (opera che comporterà l’aumento esponenziale dei suoi nemici all’interno del fascismo), sia nel rivendicare l’autonomia del partito nei confronti dello Stato, sia nel dissentire sul progressivo avvicinamento del fascismo al nazismo tedesco. Non per niente, egli non aderirà alla Repubblica Sociale e, sottoposto a giudizio dopo la Liberazione, uscirà completamente assolto da un tribunale antifascista (l’Alta Corte di Giustizia di Roma), mentre altri gerarchi,come Guido Buffarini Guidi, saranno condannati e finiranno davanti al plotone d’esecuzione. La terribile esperienza del fascismo e le sue tragiche conseguenze non possono e non devono distogliere il nostro sguardo dalla ricerca della verità storica, la quale esige di operare un distinguo tra l’inappellabile condanna politica del Ventennio e le singole responsabilità personali di chi si trovò ad operare dentro quel sistema. Coloro che hanno a cuore la verità e che la antepongono alle ideologie, non possono negare che Adelchi Serena sia sempre stato un patriota e un antitedesco, e abbia sempre deplorato, anche pubblicamente, la presunzione di superiorità del nazismo, basata su assurde ed esecrabili congetture razziali di natura biologica. Poiché negli ultimi anni si è parlato spesso a sproposito del gerarca aquilano, ci sembra opportuno segnalare un documento inedito che può innescare un dibattito diverso dalle facili polemiche di matrice ideologica, capaci di produrre solo frettolosi giudizi storici. Stiamo parlando di un memorandum segreto per il Presidente americano Roosevelt, oggi consultabile presso il “Franklin D. Roosevelt Presidential Library and Museum”, una delle dieci librerie presidenziali amministrate dalla National Archives and Records Administration. Il dispaccio riservato, composto di sei pagine e datato 26 settembre 1941, condensa le principali informazioni raccolte nell’area europea e mediterranea dall’allora capitano Alan Goodrich Kirk, direttore del servizio segreto della Marina USA ad Istanbul, ed inviate a Washington all’ammiraglio John R. Beardall, che le avrebbe sottoposte all’attenzione del Presidente Roosevelt. Alle pagine 5 e 6, il memorandum sintetizza le informazioni riservate attinte in Italia, indicando chiaramente come fonte proprio Adelchi Serena o un suo cugino. In questo modo il Presidente Roosevelt apprende fra l’altro, dal segretario del PNF italiano o da uomini del suo entourage, che la nostra popolazione è stanca della guerra, che sono diffusi nel Paese forti sentimenti anti-tedeschi, che Mussolini ha negato l’invio di nuove truppe per la folle avventura in Russia e che l’Italia sta alacremente fortificando il confine con l’Austria. Da queste informazioni sono intuibili l’insofferenza di Serena verso “la morsa” tedesca, la condivisione del desiderio di pace degli Italiani, le preoccupazioni per le inevitabili ritorsioni tedesche in caso di una nostra decisione di uscita unilaterale dal conflitto (quelle ritorsioni che in effetti avverranno più avanti, dopo l’Armistizio dell’8 settembre). Inutile dire che tali sentimenti non erano condivisi da tutti i gerarchi, in particolare dall’ala filotedesca del regime nella quale si annidavano i peggiori nemici personali e politici di Serena. Sul modo di intendere l’espressione “fonte Adelchi Serena” (“source – Adelchi Serena”) che nel documento indica il segretario del PNF quale origine delle suddette informazioni, sono possibili al momento solo delle congetture. La meno probabile è quella che vede Adelchi Serena fornire volontariamente informazioni agli Stati Uniti, potenza all’epoca ancora neutrale, ma di fatto già schieratasi a fianco dell’Inghilterra. Se ciò fosse stato, infatti, Serena avrebbe individuato un’alternativa alla guerra e l’avrebbe perseguita mettendosi a capo di una fronda contro Mussolini, similmente a quanto farà Dino Grandi nell’estate del ‘43. Tale ipotesi non è tuttavia sostenuta da nessun riscontro documentario pubblico o privato, e sembra altresì essere in netta contraddizione con la provata fedeltà di Serena verso il duce, oltre che col suo carattere e col suo consueto modo di operare. Il fatto che Serena nutrisse sicuramente delle riserve su un’alleanza con la Germania che andava sfociando verso una forma di subordinazione, non è di per sé sufficiente a giustificare iniziative eversive di cui non si ha alcuna prova. Non potendosi affermare nulla nemmeno su una possibile collaborazione volontaria di un non meglio identificato “cugino del Signor Serena” (“the cousin of Signor Serena”), la supposizione più plausibile è che le notizie riservate che finivano sul tavolo di Roosevelt provenissero da ambienti vicini a Serena frequentati anche da informatori dell’intelligence americana. E’ infatti molto probabile che, stante il crollo di fiducia nell’esito di una guerra che inizialmente sembrava destinata ad un rapido e sicuro successo, Adelchi Serena o uomini molto vicini a lui abbiano esternato inavvertitamente perplessità e giudizi critici, carpiti da orecchie molto attente. Non è un segreto, infatti, che in quei tempi gli Stati Uniti intrattenevano ancora rapporti con l’Italia, che l’inviato straordinario di Washington Myron Taylor soggiornava stabilmente in Vaticano e che numerosi informatori stranieri circolavano liberamente negli ambienti diplomatici e istituzionali.

MEMORANDUM PER IL PRESIDENTE

Per gentile concessione degli Autori, riportiamo qui di seguito un brano tratto dal saggio su Adelchi Serena, di prossima pubblicazione, realizzato dal Prof. Walter Cavalieri e dal Dott. Francesco Marrella.

Il compendio allegato di dispacci segreti dalla divisione navale, Istanbul, sarà di interesse generale per il Presidente.
Con rispetto, J.R. Beardall

DIPARTIMENTO DELLA MARINA. INTELLIGENCE MARINA. WASHINGTON 26 settembre 1941
(…) Informazioni di intelligence sull’Italia (fonte – Adelchi Serena). Il popolo italiano non crede più nella vittoria tedesca, ma non può liberarsi dalla morsa tedesca. Il morale è basso e c’è desiderio di pace, ma tuttavia non ci sono stati attacchi o sabotaggi alle fabbriche. Hitler ha richiesto altre dieci divisioni italiane per la Russia, ma il duce ha rifiutato poiché i soldati italiani non sono adatti al clima russo. L’asse sta addestrando molti tedeschi e italiani in Sicilia, mentre alla scuola coloniale tedesca a Roma si stanno formando 2.200 giovani tedeschi per la polizia coloniale. Il bombardamento di Napoli verso la fine di agosto ha colpito un grosso treno di munizioni di 98 vagoni che sono tutti esplosi. Sono stati mancati, tuttavia, due grossi incrociatori e tre cacciatorpediniere nel porto. Questi erano protetti da una cortina di fumo. Le navi menzionate erano ancora lì intorno al dieci settembre. Gli italiani stanno lavorando duro sulla fortificazione del confine italo-austriaco. Il governo italiano non crede più che ci si possa fidare del Giappone come partner dell’asse.

BIOGRAFIA

Adelchi Serena (L’Aquila, 1885 – Roma, 1970) è stato Ministro dei Lavori Pubblici e Segretario del Partito nazionale fascista. Nel 1915 parte volontario nella Prima guerra mondiale e viene decorato al Valor militare. Nel 1921, dopo essersi laureato in giurisprudenza, si iscrive al Partito nazionale fascista. All’Aquila, è prima segretario federale (1922 – 1923), poi podestà (1926 – 1934). Dal 1924 è anche deputato (fino al 1939), poi consigliere nazionale fino alla fine del regime. La sua ascesa politica all’interno del P.N.F. passa attraverso le cariche di membro del Direttorio del partito; membro del Gran Consiglio del fascismo e Console Generale della Milizia volontaria per la sicurezza nazionale. È anche membro della Corporazione delle Costruzioni edili. Dal 1933 al 1939 è vicesegretario del partito e si occupa soprattutto di politiche sociali. Nel biennio 1935 – 1936, mentre Achille Starace è impegnato nella guerra d’Etiopia, diventa reggente del P.N.F. e gestisce con impegno la macchina propagandista e burocratica del partito. Nel biennio 1939 – 1940 è ministro dei Lavori Pubblici, poi subentra ad Ettore Muti assumendo la segreteria del P.N.F. Come segretario del partito, Serena effettua un ampio rinnovamento dei quadri federali e, per assicurarsi un più diretto controllo sul partito nelle province, istituisce la carica di ispettore del P.N.F. Suo obiettivo principale è restituire al partito una posizione di predominio nella vita del regime, sotto il pieno controllo della segreteria. Dopo aver elaborato un più profondo progetto di riforma del P.N.F. (mai attuato), viene sostituito da Aldo Vidussoni. Dopo il 25 luglio del 1943 e la caduta del regime, Adelchi Serena non aderisce alla Repubblica sociale, si allontana dalla politica attiva e si ritira a vita privata.

La religione è l’oppio dei popoli. Tra l’aratro e la radio, l’ultimo album di Max Gazzè.

di MAURIZIO IORIO

La prima cosa che salta agli occhi è la dicotomia fra la complessità del pensiero e la semplicità della musica. L’artista romano, che ha appena pubblicato il suo nuovo album, “Tra l’aratro e la radio”, assume contemporaneamente le sembianze del guru, dello scienziato, dell’archeologo, dell’ecologista, del filosofo, perfino del prete. E poi, in fondo, del musicista, come se fosse una cosa “altra” rispetto alle sue tante dinamiche di pensiero. Per cui il cronista, che vorrebbe parlare dell’album, anche per coerenza professionale, si trova coinvolto in racconti che abbracciano svariati aspetti dello scibile umano e così scopre, non senza meraviglia, che sotto la massa critica dei suoi capelli Max Gazzè nasconde una massa critica cerebrale vorticosamente entropica
Stai promuovendo un ritorno alla civiltà contadina?
Discorso complicato. Siamo 7 miliardi. I cinesi non usano la carta igienica, ma se lo facessero in due settimane disboscherebbero il pianeta. Parliamo ad esempio del quotidiano tentativo di ucciderci, visto che mangiamo tutti i giorni roba avvelenata. L’aspartame (un dolcificante, ndr) è stato tolto dal mercato perché altera l’ambiente chimico in cui si riproducono le cellule staminali, il dna rincoglionisce e la cellula si ammala. C’è un’azienda americana, che fa capo ad un pezzo grosso del governo, che lo ha comprato tutto a prezzi stracciati, e poi lo ha fatto rimettere in commercio. Nel nostro ambiente c’è l’aumento del 700 % delle emissioni elettromagnetiche. Non possiamo più fidarci dell’informazione ufficiale. Noi abbiamo la percezione della realtà per come ci viene descritta dai media e non per come è effettivamente.
Abbiamo perso la capacità critica…
Perché non esiste termine di confronto. Ho sentito Bush che diceva “noi ci teniamo alla libertà del popolo iracheno”. Onestamente, quanto gliene può fregare a Bush del popolo iracheno? In Irak sperimentano degli ordigni psicotronici che alterano lo stato organico delle cose, modificandone la risonanza magnetica, cuociono le persone come in un microonde. E’ la tecnologia ad alterare la nostra percezione del mondo esterno, che è influenzata dalle interazioni elettromagnetiche.
E’ come se ci facessimo un acido elettronico!
Esatto, per cui io sono in difficoltà a definire ciò che è reale e ciò che non lo è. Io vedo un’automobile rossa ma non è detto che tu la veda come me.
Questo vuol dire che un ascoltatore che sente la tua musica con l’IPOD la percepisce diversamente da chi la sente con un impianto stereo da 50.000 euro?
Certo, ma quelle realtà coesistono.
E questo ti condiziona?
Lo accetto come manifestazione del mondo in cui vivo. Io non posso sapere cosa ho fatto se non ci sei tu che me lo descrivi.
Parliamo dell’album. Da questo preambolo è partito un tentativo di leggere la realtà in maniera diversa?
La realtà è normalmente descritta dai cinque sensi, ma ce ne sono altri impercettibili. Le nostre emozioni vengono generate da qualcosa che le stimola, come la musica, che si può ascoltare in maniera sia fisica che metafisica. Il titolo serve per sollecitare l’osservazione di due realtà diverse…
…e incompatibili fra di loro?
No, sono totalmente integrabili, addirittura interdipendenti. Non ci può essere il fisico senza il metafisico, il giorno senza la notte, l’uomo senza la donna, il bene senza il male, il cielo senza la terra. La metafora è questa.
E’ la spiritualità il filo rosso che lega le canzoni?
Credo che in noi la presenza divina ci sia sempre stata, il problema sta nel riconoscerla come parte integrante di una realtà quotidiana. Il progresso dell’umanità è dovuto all’evoluzione spirituale, non a quella tecnologica.
Ma il fatto che dopo la fine delle ideologie a rappresentare i valori etici siano rimaste solo le religioni, che hanno radicalizzato le proprie posizioni, non va in contrasto con l’esigenza delle persone di avere qualcos’altro che rappresenti dei valori unificanti?
La religione cattolica si è evoluta seguendo uno schema monarchico, riproponendo i riti ed i costumi dell’impero bizantino. Il culto monoteistico serve a controllare l’uomo, il quale si deve prostrare di fronte al re che sta sul trono. Ogni forma di autorità è diametralmente opposta ad ogni forma di libertà e di spiritualità, che viene soffocata.
Nel nuovo album suonano Carmen Consoli e Marina Rei. Avete sensibilità affini?
Quando suoni con due donne, hai un punto di osservazione della stessa cosa che è diverso. Tra uomo e donna ci sono due sensibilità opposte, ma sullo stesso piano. Marina Rei, ad esempio, ha una percezione del tempo, che è un sistema di onde, diversa dalla mia. Il femminile in natura si manifesta in forme più tondeggianti, infatti nella geometria il tondo è femminile ed il quadrato è maschile
Ma un ascoltatore può immaginare che dietro ad una canzone ci sia tutto questo?
No, nella musica non c’è niente di tutto questo. La musica è un osservare e sentire le cose come sono, ma è un’operazione molto difficile, perché ci sono tanti condizionamenti esterni che condizionano la percezione della realtà. Riuscire a tradurre la percezione in un linguaggio musicale è un grande processo di libertà.
Sei d’accordo con chi dice che nella musica tutto è stato scritto?
E’ un’affermazione superficiale. Come avviene la creazione? Cos’è l’eternità? È il continuo divenire delle cose, la vita è il cambiamento, per cui creatività vuol dire creare continuamente il nuovo. Sarebbe come dire: Dio ha creato il mondo, adesso vedetevela voi. Stiamo diventando degli organismi biomeccanici, e questo è un grosso danno per l’umanità. Se io prendo dei componenti naturali e li metto insieme, creo qualcosa. Ma c’è una bella differenza tra il creare come artefatto ed il naturale processo dell’accadere.
Però la sensazione che i limiti siano stati raggiunti è reale…
Pensarlo vuol dire aver perso la cognizione percettiva di questo mondo. Il decadentismo vero è pensare che ci siano dei limiti. Si pensa che l’evoluzione sia legata solo al processo tecnologico.
Sei d’accordo con Springsteen che dice che non dobbiamo aver paura di sognare…
Si’, il nostro limite è la paura, la mano che ci spinge sott’acqua. Siamo frustrati dalla paura di non poter raggiungere un obbiettivo raggiungibile.
Come si fa ad uscire da questo imbarbarimento generalizzato che ci sta travolgendo tutti?
Bisogna cambiare il modo di pensare, al di là di tutti i cambiamenti culturali…
…ci vorrebbe una guida , un nuovo Gesù Cristo, un Gandhi….
Loro hanno instaurato un percorso di indagine che deve partire dal di dentro. Bisogna deipnotizzarsi. Tutte le mistiche orientali, che privilegiavano questo discorso, sono state distrutte dall’imperialismo cattolico, da quando è stata bruciata la biblioteca di Alessandria d’Egitto. Ci sono infiniti mondi, infinite realtà.
Non è limitante che tutto questo poi debba essere racchiuso in un disco?
No, affatto. Questo album l’ho scritto con una persona (Gimmi Santucci, ndr), che non fa parte del mondo musicale. Abbiamo studiato il rapporto tra le filosofie orientali e la fisica quantistica, gli Egizi, gli Esseni, tutte le teorie che sono state distrutte dal dogma della Chiesa. C’è una bella differenza tra Cristianesimo e stato della coscienza cristica. Nel disco non c’è nulla di intellettuale, perché l’intellettuale è un ostacolo allo stato percettivo. Ci sono molti spunti per identificare degli aspetti della realtà che aiutano a deipnotizzarsi. Il mondo tende a dividerci, ma noi abbiamo l’esigenza di appartenere, ed allora ecco che nasce il conformismo, che è originato dalla paura. La religione è un tentativo di indirizzare tutti quanti verso un obiettivo precostituito da altri, è un modo per condizionare la gente.

Viva CELESTINO. Pietro Angeleri detto Pietro da Morrone.

di ANGELO DE NICOLA

Quando, nel maggio del 2005, Joseph Ratzinger salì al Soglio di Pietro sull’onda emotiva della morte dell’amatissimo Giovanni Paolo II, Francesco De Gregori fece una clamorosa dichiarazione. A “Repubblica”, in particolare, il cantautore noto anche per non aver mai avuto peli sulla lingua, disse, non nascondendo la delusione, «di aver fortissimamente sperato che il cardinale tedesco avesse potuto prendere il nome di Celestino VI invece di Benedetto XVI». In pochi ci fecero caso e, tra quei pochi, in molti bollarono la dichiarazione soltanto come “consigli per gli acquisti” in quanto De Gregori aveva da poco lanciato il suo nuovo album (“Pezzi”) il cui singolo di punta si intitolava “Vai in Africa Celestino”. Una bellissima canzone dal testo intrigante (“Ognuno è vittima ed assassino/Gira i tacchi e vai in Africa, Celestino!”dice la strofa più ficcante) ma soprattutto dal pregnante significato “politico” che è, poi, ritornato a galla al momento delle primarie per la scelta del segretario del Partito democratico e, ancor più di recente, per le elezioni politiche. De Gregori, infatti, ce l’aveva con il suo amico-nemico Walter Veltroni all’indomani delle dichiarazioni che l’allora sindaco di Roma aveva ribadito in Tv a Fabio Fazio (già nell’ottobre del 2002, in un’intervista al Giornale, Veltroni confidò di avere «in testa e nel cuore» la voglia di «andare in Africa a svolgere un ruolo sociale») e cioè che, finito il mandato di primo cittadino della Capitale, si sarebbe ritirato in Africa a fare il missionario. Perciò il cantautore, paragonando Veltroni a Papa Celestino V (“il gran rifiuto” dalla politica), fa l’esplicito riferimento nel titolo e nel testo all’andare in Africa. La questione ha attirato non poche critiche a Veltroni, accusato anche di aver fatto lui una dichiarazione da “consigli per gli acquisti” per promuovere cioè il suo libro “Forse Dio è malato”. Una questione che, visto l’“accoltellamento” di De Gregori, ha avviato la polemica sulla collocazione (pro o contro “Valter-ego”, odiato-amato gigione della politica culturale italiana) dei più importanti cantanti italiani cavalcata, in particolare, dal Corriere della Sera. E, nell’ultima campagna elettorale per le Politiche, è nato anche un apposto blog (http://www.firmiamo.it/ilfurbacchione) dagli emblematici titolo e sottotitolo: “Mandiamolo in Africa (Ps: ci scusiamo fin d’ora con la popolazione africana per quanto Veltroni non farà per lei!)”. Politica a parte, De Gregori non aveva dato alla sua speranza (“Celestino VI”) un significato del tutto negativo. Tutt’altro. Imbattendosi, gioco forza per “il gran rifiuto”, nella ciclopica figura dell’Eremita del Morrone, il cantautore ne era rimasto affascinato (come testimonia, in particolare, una sua intervista sul “Venerdì”) tanto da auspicare che Ratzinger ne riprendesse il fatidico nome. De Gregori, con ogni probabilità, non aveva considerato la portata dirompente di una simile speranza, seppure suggerita da scopi commerciali cui evidentemente non sono insensibili nemmeno i cantautori dichiaratamente di sinistra. Che cioè un Papa, dopo 714 anni, tornasse a prendere quel nome: Celestino. Un punto questo che, come tutte le questioni che riguardano la più complessa “Quaestio celestiniana”, viene costantemente snobbato dalla Chiesa. Celestino V, si sa, con le sue dimissioni ha imbarazzato, imbarazza tutt’oggi e imbarazzerà la Chiesa. Per questo la Perdonanza (pur un “Giubileo ante-litteram”) non decollerà mai, in senso religioso, e l’Osservatore Romano continuerà a confinarla (quando non ad ignorarla del tutto) tra le brevi dell’ultima pagina. Adar corpo alla speranza degregoriana, ci ha pensato Adriana Zarri. Riprendendo, almeno nell’intuizione, un’opera (“Lettere agli uomini di papa Celestino VI”), di Giovanni Papini (per alcuni «il più grande scrittore italiano del Novecento, insabbiato dai comunisti») che per primo ha avanzato l’ipotesi di un Pontefice che riprendesse quel nome “maledetto” dopo quelle “benedette” dimissioni, la scrittrice-teologa che collabora anche con il “Manifesto”, ha dato alle stampe il romanzo “Vita e morte senza miracoli di Celestino VI” (Diabasis editore). Celestino VI, appunto. Il romanzo è la storia di un conclave dei nostri giorni, come tutti i conclavi (e come lo fu quello che poi espresse Pietro dal Morrone) aspro e combattuto. E così, come accadde a Perugia in quel 1294, quando dopo due anni di empasse per lo scontro tra le famiglie degli Orsini e dei Colonnavenne eletto un eremita in odore di santità, la Zarri immagina che uno dei cardinali elettori, d’improvviso, propone di eleggere un piccolo parroco di provincia ma dall’animo grande. E il miracolo dello Spirito Santo accade, come per l’Eremita del Morrone. Per questo, per questa analogia, l’eletto assume il nome di Celestino VI, in memoria di quel Celestino che voleva restaurare la Chiesa “spirituale” su quella Chiesa “carnalis” che, in quella fine secolo del 1200, stava minando alle basi la cristianità. Il racconto della Zarri esplora il terreno delle innovazioni, delle decisionirischiose, delle difficoltà e delle lotte che l’elezione di un «Papa povero» (“L’avventura di un povero cristiano”…) e non convenzionale inevitabilmente aprirebbe. Ma si capisce che Celestino VI è il “suo” Papa, il Papa come lei lo vorrebbe, compreso il gatto che, guarda caso, nel racconto non si chiama “Chico” come l’amatissimo micio di Papa Ratzinger, ma “Lutero”. Anche questo parroco diventato Papa sarà tentato dal “gran rifiuto”, il ritorno cioè alla pace della sua parrocchia, come il fraticello “sognava” i suoi eremi della Maiella; il romanzo, su questo punto nodale, apre e svolge due possibilità: la rinuncia, appunto, oppure l’accettazione dell’arduo cammino cui il protagonista è stato chiamato. Le pagine più belle del libro sono quelle in cui la Zarri, con tenerezza e commozione, racconta l’animo travagliato del suo personaggio e, per suo tramite, invita alla riflessione sul bisogno disperato di conversione della Chiesa dei nostri giorni. Celestino, il Quinto, vive.
Viva Celestino.

L’Uovo si racconta attraverso i suoi creatori/1. Il teatro vuole l’attore vivo.

“Il Teatro vuole l’attore vivo, e che parla e che agisce scaldandosi al fiato del pubblico; vuole lo spettacolo senza la quarta parete, che ogni volta rinasce, rivive o rimuore fortificato dal consenso, o combattuto dalla ostilità, degli uditori partecipi, e in qualche modo collaboratori.”
Silvio D’Amico Storia del teatro

di ALESSIA DI GIOVACCHINO

Quando la maestra dava l’ok, il più discolo si alzava di scatto in piedi lasciando fragorosamente gracchiare la sedia sul pavimento e si precipitava a spalancare la porta dell’aula. In fila per due, ordinati – incoraggiati alla disciplina – si andava in aula magna. Quello era un giorno speciale. Lo aspettavo con eccitazione. Era il giorno in cui si studiava un po’ di meno e il giorno in cui, anche i meno attenti erano più attenti. Era il giorno della magia della favola che veniva a trovarci. Io me la ricordo così: una pennellata di colori, un vociare allegro ed emozionato lungo i corridoi. E mi ricordo l’attesa, seduti, le risa invano placate, l’incanto della scenografia dinanzi e quel silenzio improvviso, in un istante, quando tutto comincia… “Dunque, dunque, tatadunquenque’!” Oggi, a distanza di più di vent’anni, sola, seduta in platea al Teatro San Filippo dell’Aquila, ho di fronte il mago di quelle atmosfere d’infanzia che quando racconta ti lascia vedere e quando tace è solo per riprendere fiato. Perché la magia è nelle sue parole, negli occhi intensi, nella sua corporeità dirompente. E’ la totale espressione di sé, dal gingillare una collana turchese tra le mani, al colore della voce, al muoversi gioioso…liberamente avvolge e incanta. Così ho ritrovato, dopo vent’anni dall’aula magna della scuola elementare al proscenio del San Filippo, Maria Cristina Giambruno. Senza tradire l’immagine che ho conservato di lei, perché Maria Cristina non ha mai tradito i suoi spettatori: “Dovevano crescere con me, esprimere il loro consenso o scagliarmi contro le sedie se non avessero gradito. Li ho scelti perché sono veri”. Le rivisitazioni, le produzioni di Maria Cristina Giambruno sono sempre très amusantes, ma mai puro divertissement. Sicuramente comprensibili, ma intrise di contenuti filosofici, costruite su più strati semantici, sospinte da splendide musiche e aperte a una miriade di letture. Un dono multicolore che uno spettatore (piccino o adulto che sia) può scartare insieme per rimanerne stupiti; un dono, ancora, che restituisce significati diversi. “Io – dice Maria Cristina – costruisco uno spettacolo. Ognuno, poi, è libero di farne ciò che vuole, di prendere quello che ritiene per sé. Quando scrivo mi chiedo sempre cosa il pubblico vorrebbe, cosa si aspetta. Questo è il mio principale cruccio, il mio primo sentire. Se penso che temi e sceneggiature non siano nelle corde dello spettatore non li prendo neanche in considerazione. Mi limito a dare informazioni attraverso emozioni. Come dice David Lynch: se volessi mandare un messaggio andrei alle Poste”. Emozioni. Violente, aggiunge Giambruno. “Ciò che resta è la sensazione, lo stimolo alla riflessione, a lasciar correre la fantasia e la curiosità”. Vale a dire che il teatro non è un optional. E’ un bene di prima necessità, è comunicazione, è un’ulteriore lettura della vita sia che si giochi il ruolo da spettatore sia che lo si giochi da attore. Il teatro accompagna le esistenze di ognuno di noi come strumento di conoscenza e di crescita non necessariamente in forma di mestiere o arte sublime. Non un esercizio di stile, non impartito dall’alto, ma pura interattività, scambio di idee, evoluzione di gruppo e individuale. Non un’alternativa ai mass-media o ai videogames, ma esplorazione della coscienza ed esortazione all’approccio critico di ogni umana ventura. Ha preso corpo così il progetto di formazione per i giovani. Giovani che oggi sono in giro per il mondo a seguire la loro personale ispirazione. I “figli” di Maria Cristina Giambruno che nella vita hanno scelto di educare la loro sensibilità, di diventare adulti anche accanto a lei. “Io sono uno dei motivi per cui tu sei grande”: Maria Cristina incrocia le mani sul petto e sospira, occhi al soffitto, quasi in estasi al ricordo delle parole che proprio un ragazzo qualche tempo fa le ha dedicato. Ed è forse per tutti questi motivi che uno dei momenti più caratterizzanti della sua vita professionale ruota intorno alla trilogia di Radio Billi (1, 2 e 3,28). “Sentivo di poter condividere di più – spiega ancora la Giambruno – e allora ho messo in scena le curiosità, le domande dei ragazzi che frequentavano i corsi. Ecco, finalmente lo spettacolo nasceva dal pubblico per rispondere al pubblico. Il teatro è rappresentazione della vita, un bagno di folla, il momento in cui dalla scena qualcuno ti dice che non sei solo. Così è necessario che chi siede in platea ci si riconosca. E’ uno specchio in cui ognuno di noi rivede se stesso”. Il teatro per Maria Cristina Giambruno è finzione e riproduzione della realtà. “Agli attori chiedo di essere spontanei pur mantenendo la base tecnica. Chiedo loro di tornare fanciulli; chiedo, ancora, l’artificio della naturalità e la naturalità dell’artificio. Chiedo di capire il progetto, sopra ogni cosa, di metabolizzarlo e comunicarlo. Attorno a loro, come un sarto, cucio la stoffa della comunicazione”. Così si torna un po’ indietro, a Maria Cristina attrice, prima ancora che regista e sceneggiatrice. “Quando recitavo mi facevo riprendere e poi mi guardavo per carpire errori e spunti per migliorare. Il periodo del teatro universitario è stato magico. Così come il viaggio a Milano nel 1972 con il TADUA (Teatro Accademico dell’Università dell’Aquila) al Teatro Uomo. Eravamo un gruppo di amici appassionati. Portammo “La linea di condotta” di Bertolt Brecht. Sublime pur avendo io difficoltà a sposare completamente il testo. Ma la genesi decisionale che mi ha in definitiva indirizzata al teatro risale a quando avevo 16anni: ero appena arrivata all’Aquila da Ascoli Piceno ed ebbi l’opportunità di recitare in “Domanda di Matrimonio”, atto unico di Anton Cechov”. Tutti i momenti della vita professionale di Maria Cristina sono stati essenziali; ogni spettacolo è stata una conferma e un’affermazione. Nonostante le intuibili difficoltà da imputare alla evidente condizione di genere: “Non li chiamerei pregiudizi. E’ stato complicato costruirmi come regista. Le donne sono solitamente considerate poco impositive. Io lo sono, però. E anche molto – chiosa grintosa – Non ho mai accettato compromessi e se credo che una cosa può arrivare non mi ferma nessuno. Il pubblico, d’altro canto, ha sempre dimostrato consenso. Anche quando ho virato per nuove avventure. La maternità mi ha condotto a una scelta. Mia figlia viene prima di ogni cosa. Così ho preferito la regia rientrando in scena solo quando occorre. Poi ho iniziato a rielaborare, a scrivere mettendoci del mio nel pieno rispetto dell’autore, cercando di capire se dove osavo io, lui si sarebbe trovato a suo agio”. La sperimentazione, la ricerca sono tratti essenziali delle produzioni targate L’Uovo: “Chi cammina sulle orme degli altri non lascia tracce dietro di sé. Bisogna fare i fatti, i fatti, i fatti – esorta Maria Cristina – bisogna invitare a riflettere innovando i media. Per questo ho cercato sempre nuove strade e nuovi linguaggi, come nell’esperienza ripetuta all’interno delle carceri con i detenuti protagonisti/attori. Io vado oltre. C’è un’altra chance. C’è un passato giocoso che può essere raccontato. I reclusi mi hanno portato le loro storie, le positività della loro vita, i momenti felici che non erano stati intaccati dall’esperienza nell’area penale. D’altronde il teatro è di tutti”. E possiede la fiamma della forza morale. Quella stessa fiamma che vent’anni fa guidò L’Uovo anche alla ricerca di una “casa”. “Il Teatro è il luogo del Teatro – precisa Giambruno – ti consente la tecnica per passare le emozioni: una luce che interviene a pennellare le figure, per esempio. Rafforza il sentire, crea la magia acustica. Insomma, recuperare il San Filippo ci ha permesso di dare il massimo”. Quella stessa fiamma che trent’anni fa accese la mente di Maria Cristina Giambruno: “All’origine era un cubo, contenitore di meraviglie. Poi, smussati gli angoli, è diventato L’Uovo, simbolo di principio di vita”.

Notizie dal Gran Teatro del Mondo/5. Don Giovanni alla FENICE.

di ERRICO CENTOFANTI

Né caldo né freddo, per essere Dicembre. Ma ventoso assai, sotto un cielo affaticato da tutta quella bambagia di mille grigi, ansiosa di liquefarsi. La laguna esala un’umidità che t’avvolge e ti penetra come un inesorabile respiro malato. L’aria odora di fradicio, di cripte allagate, di sotterranei marci. Aspetto l’amico che ha magicamente procurato i biglietti per questa replica del Don Giovanni già “sold out” in locandina. Osservo il liquido oleoso e verdastro che qui sotto è diventata la laguna. Cerco d’immaginare come dev’essere il fondo del canale, molle, viscido, ingozzato di rifiuti. Mi viene in mente l’idea che mi sono fatto dell’aspetto di uno di quei cattivi maestri che disseminano ogni genere di lacci e lacciuoli per imbrigliarci la mente. Doveva essere ambigua e repellente come quest’acquaccia, la faccia di Kierkegaard. Avvelenato com’era contro l’umanità, da non riuscire nemmeno a diventare il prete che avrebbe voluto essere, il suo stupidamente celebre saggio sul Don Giovanni l’avrà di sicuro concepito come uno dei tanti sberleffi in danno della povera Regine Olsen, da lui perseguitata per tutta la vita tra una vampata e l’altra dei propri arrovellamenti intorno al sesso degli angeli. Non è stato il primo, né certamente l’ultimo, a impegnare un centinaio di pagine per raccontare scemenze sul Don Giovanni, lui che, dopo aver proclamato «so molto bene che non m’intendo di musica», scrive l’esaltazione di un Don Giovanni che è esistito solo nei suoi incubi. In verità, quella è un’esaltazione laudatoria piuttosto fasulla: se ne pentirà, in seguito. Andrà di continuo aumentando il proprio “culto per il silenzio”. Si professerà sempre più contro Mozart e la musica in generale, allineandosi con le aberrazioni di San Tommaso (De magistero, q. XI, a. 3: «La musica è una scienza ipocrita») e Sant’Agostino (De vera religione, XXXVIII, 69: «L’attività musicale è una sapienza incerta e un’insania»). Il Don Giovanni, è vero, è uno dei capolavori che fa rientrare Mozart «in quella piccola schiera immortale di uomini il cui nome, la cui opera, il tempo non dimenticherà, dacché l’eternità se ne rammenta», ma ciò accade per ragioni ben diverse da quelle di cui farnetica Kierkegaard. Ahimé!, il saggio “Gli stadi erotici immediati ovvero il musicale erotico”, dal 1843, cioè da quando apparve in “Enten-Eller”, viene proclamato “di capitale importanza” da una torma di paludati imbecilli. In realtà, il Don Giovanni è cosa ben lontana dal delirio di elucubrazioni erotiche di cui Kierkegaard favoleggia in quel saggio: è uno straordinario esempio di quello che nel Novecento s’usava definire “teatro politico”. Certo, a ben ragionare, da Eschilo a Fo, passando per Shakespeare e quant’altri, tutto il teatro è “politico”, se con questa aggettivazione s’allude a creazioni non di mero intrattenimento, non “gastronomiche”, come direbbe Brecht. Che si tratti di un testo o di una messinscena, quando siamo in presenza di un’esperienza estetica finalizzata a stimolare la riflessione e la presa di coscienza di sé e della realtà circostante, il teatro è sempre “Politica”, come è “Politica” qualsiasi azione, idea o valutazione, criticamente responsabile, da chiunque e comunque proveniente. In tal senso, il Don Giovanni è “teatro politico”, come del resto lo sono anche quasi tutte le altre opere create da Mozart e, in particolare, le altre due basate sui libretti di Lorenzo Da Ponte. Siamo alla vigilia della Rivoluzione Francese. Mozart e Da Ponte fanno del personaggio Don Giovanni l’emblema del parassita feudale, che vive di rapina in danno dei più deboli e per il quale le donne altro non sono se non oggetti di cui impadronirsi a proprio piacimento. Del ricco e dissoluto aristocratico sempre a caccia di donne, Mozart e Da Ponte evidenziano il carattere spietato, ossessivo, brutale, frenetico, che si prende gioco di tutto e di tutti, che mai tiene in conto il destino dei sottoposti e che, come tutti i tiranni e i loro complici, manipola e corrompe le coscienze grazie a un’inesauribile capacità di seduzione. La seduzione, di cui quella dispiegata per la conquista di chiunque «porti la gonnella», che per Kierkegaard è solo questione di erotismo, è in realtà la trasparente metafora della seduzione che i detentori del potere privi di scrupoli impiegano come uno strumento di governo cinicamente raffinato. Tant’è che Mozart e Da Ponte fanno del dissolutissimo Don Giovanni un personaggio capace di sedurre non solo gli altri personaggi ma anche gli spettatori, i quali, spesso, annebbiati nella capacità di giudizio da cattivi maestri, credono di dover prendere in simpatia il Don Giovanni risucchiato tra le fiamme infernali e non danno il giusto peso all’avvertimento cantato nel finale: «Dei perfidi la morte/alla vita è sempre ugual!». Certo, il personaggio Don Giovanni è reso quanto mai simpatico, dalla musica e dalle parole: più nefandezze commette, più è simpatico. Ma, qui sta la capacità richiesta allo spettatore di saper discernere criticamente. Quale “teatro politico” sarebbe, se il potere antipopolare venisse rappresentato in termini antipatici? La verità è che ogni autoritarismo ha l’arma più efficace nella capacità di seduzione, nel sapersi rendere simpatico, nel far passare per regali i danni inferti ai sottoposti. Prima di venir precipitato nell’abbraccio mortale del fuoco, Don Giovanni per tre volte viene invitato a pentirsi, in funzione di un cambiamento che ne redima le colpe del passato e ne avvii il futuro verso una più alta concezione della vita umana. Ma, per tre volte Don Giovanni rifiuta di rinnegare violenza e dissolutezza, rifiuta di cambiar vita. Cos’è quel Don Giovanni ai suoi ultimi momenti, se non una metafora? È il ritratto del potere fondato sulla casta, sulla rendita, sull’autoritarismo, per il quale il cambiamento e ogni progresso sociale sono solo pericoli, beninteso salvo che «tutto cambi affinché nulla cambi», come qualcuno ha avuto modo di dire in Sicilia. Era una pomeridiana, Dicembre 1971. Dirigeva Peter Maag. Regia di Pippo Crivelli. Don Giovanni era Ruggero Raimondi e Leporello era Giuseppe Taddei. Trovarsi per la prima volta il Don Giovanni sulla scena fu uno di quei fatti che uno non se li può scordare. Alla Fenice, però, c’ero già stato, poco più d’un anno prima, e non da spettatore. Era l’Ottobre del 1970 e io e gli altri che allora guidavamo il Teatro Stabile dell’Aquila eravamo a Venezia per presentare la nostra messinscena della Cortigiana di Pietro Aretino nell’ambito dell’edizione 29 del Festival Internazionale del Teatro di Prosa della Biennale. Mentre si svolgevano le ultime prove dello spettacolo e si lavorava alle rifiniture finali di scenografia e costumi, avevo girato in lungo e in largo dentro e intorno al palcoscenico. Mi avevano impressionato il gigantismo del finestrone che traforava la parete di fondo e le dimensioni mastodontiche delle travi portanti dell’apparato scenotecnico. Una grandiosità apparentabile l’avevo trovata solo alla Scala. Quelle foreste ingegnerizzate di legno antico, una sorta di amalgama tra l’imponente levità dei velieri transoceanici e la tecnologia proteiforme della finzione scenica, adesso non ci sono più: alla Scala le ha cancellate la modernizzazione firmata da Mario Botta a inizio del Terzo Millennio, alla Fenice se le era mangiate l’incendio del 1996. La Fenice l’aveva progettata nel 1790 Gian Antonio Selva. Il concorso per il progetto era stato bandito nel Novembre del 1789 e i lavori erano iniziati nell’Aprile del 1790. Nel volgere di due anni, il teatro era cosa fatta e venne inaugurato il 16 Maggio 1792 con un’opera di Paisiello. Il palcoscenico che avevo visto io, e che m’ero meticolosamente impresso nella mente in ogni possibile dettaglio, era quello rifatto pochi mesi dopo l’incendio del 1836. Era lo stesso che nel 1853 aveva accolto la prima assoluta della Traviata, uno dei più clamorosi controsensi nella storia dello spettacolo: per quanto possa parere inverosimile, quella serata di debutto del Verdi che è forse il più vicino alla perfezione fu un fiasco, un tremendo insuccesso. Stranezze del tempo che fu: se la nascita della Traviata poté essere un tonfo, altre cose procedevano con una velocità che per noi ha dell’incredibile. Anche per costruire la Scala c’erano voluti solo due anni: 1776-1778. Per riaprire la Fenice dopo l’ultimo incendio, invece, di anni ce ne son voluti otto. A parte l’iper-tecnologico palcoscenico, nella Fenice attuale la sala grande e gli ambienti collegati li hanno rifatti, con i loro funambolici interventi, sopra tutto gli artigiani, replicando antiche tecniche per trarre da stucchi, ori, velluti e cristalli il medesimo miracoloso fascino dell’originaria invenzione decorativa. L’originaria inutilità di Kierkegaard, invece, non ha bisogno di restauri e ristrutturazioni. Per esempio, un’idiozia come questa resta immarcescibile per l’eternità: secondo lui, dal Don Giovanni andrebbe eliminata un’aria che «agisce da disturbo». Udite!, udite!, vorrebbe cancellare l’aria con cui Don Ottavio indirizza a Donna Elvira una delle più belle e dense dichiarazioni d’amore mai udite su un palcoscenico: «Dalla sua pace la mia dipende / quel che a lei piace vita mi rende».
Ma che pirla, neh!

interno&esterno

Si avvicina l’estate e come una calamità innaturale si stanno per abbattere sulle nostre teste i festival medievali! Feste e rievocazioni storiche inventate, cortei con improbabili costumi, eventi che poco o nulla hanno a che vedere con la vera storia dei singoli luoghi, ma che immancabilmente culminano in banchetti e grandi mangiate. La maggior parte di tali rievocazioni sono l’evoluzione mal riuscita delle sagre. Ma allora molto meglio la dignità popolare della sagra del fagiolo o della patata, del pecorino o del pane, del… tanto si tratta sempre e comunque di mangiare o meglio ingozzarsi!

Pechino 2008. Olimpiadi. Con la scusa di salvaguardare la sportività dell’evento, il lavoro degli atleti, la fratellanza dei popoli (sic!) si ignorano le voci di quanti reclamano diritti umani, quali il diritto alla conservazione e alla salvaguardia della propria cultura e identità, il diritto all’esistenza stessa. Ancora una volta le potenze economiche e commerciali in gioco hanno il sopravvento sui diritti elementari degli esseri umani. E intorno a noi piccoli uomini si affannano a giustificare queste logiche perverse. In pochi, fra quelli che contano e che potrebbero quantomeno cercare di mettere un freno a questa vergogna, hanno avuto il coraggio di farsi sentire e di condannare gli autori di questi misfatti. Boicottare i giochi o no? Non mi appassiona questa contrapposizione. In realtà ciò che conta davvero è cercare una soluzione per salvaguardare un popolo, quello tibetano che altro non chiede se non la garanzia di un’autonomia vera, e tutelarne un altro, quello cinese che di democrazia vera ne assapora ben poca. Imbarazzante e colpevole è il silenzio della maggior parte delle potenze occidentali e non.

In meno di un mese si è consumata la tragicommedia politica di chi, in questi anni, ha dimostrato di non conoscere i bisogni reali delle persone, ma soprattutto è stata la prova provata di non aver saputo – se non in rari casi – governare sia a livello centrale che locale. Errori politici uno dietro l’altro che, come una valanga inarrestabile, hanno regalato e garantito, senza grandi sforzi, la vittoria a chi è stato poco tempo all’opposizione. Sostenere che la nascita del PD era un madornale errore è stata facile profezia.

E’ da un po’ di tempo che capita a chiunque di vedere di mattino presto, in prossimità dell’orario di apertura di supermercati e grandi centri commerciali, nei loro ampi cortili, gli addetti ai vari settori di vendita gettare frutta, verdura e altri alimenti appena scaduti o in via di scadenza. Brevi percorsi di carrelli stracarichi di ogni genere alimentare: dall’uscita laterale del supermercato al contenitore dell’immondizia. Nelle vicinanze uomini e donne né mendicanti né clochard, attendono, armati di lunghe pertiche, la fine del lavoro di smaltimento. Un attimo e quasi si tuffano all’interno dei contenitori per recuperare frutta, latte, verdure, yogurt, formaggi, ecc. Come animali impazziti alla ricerca della sopravvivenza. Ho chiesto una volta all’addetto perché non fosse possibile lasciare i carrelli pieni a quelle persone senza gettarli fra le immondizie. “No, per noi sono rifiuti. Quel che succede dopo non ci riguarda”.

LSD-25.

di GIADA CENTOFANTI

Il 29 aprile Albert Hofmann, celebre chimico svizzero, è morto alla veneranda età di 102 anni. Hofmann – che nel 2007 figurava al primo posto della classifica dei 100 geni viventi, stilata da un team di esperti in creatività e innovazione e pubblicata il 31 ottobre scorso dal Daily Telegraph – divenne noto per aver sintetizzato la dietilamide dell’acido lisergico, ovvero l’LSD.
Spinto dall’interesse per la chimica delle piante e degli animali, nel 1929 Hofmann entrò a far parte dei laboratori di ricerca chimico-farmaceutica della Società Sandoz di Basilea per lavorare su prodotti naturali. Il compito dell’équipe del professor Arthur Stoll, di cui Hofmann era assistente, consisteva nell’isolare i principi attivi delle piante medicinali conosciute allo scopo di produrne gli esemplari puri con cui realizzare preparazioni farmaceutiche stabili e perfettamente quantificabili. Le piante medicinali prese in esame erano quelle di riconosciuto valore ma che a causa della loro instabilità e del loro incerto dosaggio avevano sempre trovato scarso impiego in medicina: la digitale (Digitalis), la scilla mediterranea (Scilla maritima) e l’ergot della segale (Secale cornutum). Nel 1935 la Sandoz decise di interrompere provvisoriamente questi studi, e Hofmann, alla ricerca di un nuovo campo di indagine, chiese a Stoll di poter proseguire gli studi sugli alcaloidi dell’ergot, che lo stesso professore aveva iniziato nel 1917 e terminato nel 1918 con l’isolamento dell’ergotamina, sostanza che ottenne un immediato riconoscimento nella terapeutica come farmaco antiemicrania e come emostatico in ostetricia. Nonostante questi successi, la Sandoz chiuse le ricerche subito dopo la separazione dell’ergotamina e la determinazione della sua formula empirica. All’inizio degli anni ‘30 però si stava aprendo una nuova era nella sperimentazione sulla segale cornuta, soprattutto grazie allo studio di di W.A. Jacobs e L.C. Craig dell’Istituto Rockefeller di New York. I due scienziati riuscirono infatti a isolare e definire la struttura di base comune a tutti gli alcaloidi dell’ergot e la chiamarono acido lisergico.
Gli studi di Hofmann sull’ergot produssero risultati molto interessanti, come lui stesso ricorda nel libro “Il mio bambino difficile” scritto nel 1979: “L’acido lisergico si rivelò una sostanza piuttosto instabile e la sua associazione con i radicali basici comportò alcune difficoltà. Trovai alla fine, nel procedimento conosciuto come Sintesi di Curtius, un metodo che risultò proficuo per unire acido lisergico con ammine. Con questa tecnica produssi un numero elevato di composti dell’acido lisergico. Grazie alla combinazione di questo con l’amino alcol propanolamina ottenni un composto che era identico all’ergobasina, l’alcaloide naturale dell’ergot. Avevo raggiunto la prima sintesi parziale, cioè la produzione artificiale, di un alcaloide della segale cornuta. Ciò non ebbe solamente un’importanza scientifica, in quanto confermava la struttura chimica dell’ergobasina, ma anche un valore pratico, perché 1’ergobasina, il principio ecbolico (ovvero che favorisce le contrazioni uterine e l’espulsione del feto, n.d.r.) ed emostatico dell’ergot, è presente in esso in quantità molto ridotta. Con questa sintesi parziale i numerosi alcaloidi della segale cornuta potevano ora essere trasformati in preziosa ergobasina. Dopo questo successo iniziale, le mie indagini proseguirono su due fronti. Per prima cosa, provai a migliorare le proprietà farmacologiche dell’ergobasina modificando il suo radicale amminoalcol. [...] Fu ottenuto un principio attivo che superò nelle sue proprietà terapeutiche perfino l’alcaloide naturale. Questa ergobasina perfezionata, conosciuta con il nome di Methergin, ha avuto ampio riconoscimento come ecbolico ed emostatico”.
In seguito Hofmann utilizzò altre volte lo stesso procedimento sintetico per produrre nuovi composti dell’acido lisergico, visto che aveva una struttura chimica che faceva presagire altri tipi di proprietà farmacologiche interessanti.
“Nel 1938 produssi la venticinquesima sostanza di questa serie di derivati dell’acido lisergico: la dietilamide dell’acido lisergico, abbreviato LSD-25 per uso di laboratorio.”scrive Hofmann. La sua intenzione era quella di ottenere uno stimolante per la circolazione e la respirazione, tuttavia la sostanza non suscitò particolare interesse nei medici e nei farmacologi della Sandoz e perciò andò a finire nello scaffale delle sostanze “inutili”.
Dopo cinque anni però Hofmann, come guidato da un presentimento, decise di ripetere la sintesi dell’LSD-25 e fu quel giorno che il chimico ne scoprì fortuitamente gli incredibili effetti.
Nel rapporto al professor Stoll Hofmann scrive: “Venerdì scorso, 16 aprile 1943, a pomeriggio inoltrato ho dovuto interrompere il lavoro in laboratorio e far ritorno a casa. Ero affetto da una profonda irrequietezza, accompagnata da leggere vertigini. Mi sono sdraiato e sono sprofondato in uno stato di intossicazione niente affatto spiacevole, marcato da una immaginazione particolarmente vivida. In una condizione simile al sogno, a occhi chiusi (la luce del giorno era abbagliante e fastidiosa), riuscivo a scorgere un flusso ininterrotto di figure fantastiche, di forme straordinarie che rivelavano intensi giochi caleidoscopici di colore. Dopo circa due ore questo stato svaniva”. Hofmann ipotizzò subito una relazione con la sostanza con cui stava lavorando, che probabilmente, nonostante le misure di sicurezza prese, era venuta a contatto con i suoi polpastrelli. A quel punto il chimico decise di sperimentare la dietilamide dell’acido lisergico su se stesso per meglio comprenderne gli effetti.
Dai test risultò che l’LSD-25 era una sostanza psicoattiva con proprietà straordinarie: provocava effetti psichici molto profondi a bassissimi dosaggi, non interrompeva l’attività cosciente di memorizzazione e non lasciava postumi. Per questo Hofmann ritenne che le proprietà del nuovo composto avrebbero potuto essere impiegate in farmacologia, in neurologia e in psichiatria, e, alla luce delle nuove scoperte, la Sandoz ricominciò la sperimentazione sulla sostanza.
A partire dalla fine degli anni ’40 l’LSD cominciò a essere impiegato in campo psichiatrico negli Stati Uniti e in Inghilterra, e fino alla metà degli anni ‘70 vennero condotti innumerevoli studi e ricerche sul campo. In psichiatria l’utilizzo dell’LSD da parte degli studenti era una pratica comunemente accettata: veniva considerata come uno “strumento di insegnamento” attraverso cui il ricercatore poteva comprendere soggettivamente la schizofrenia.
Verso la metà degli anni ‘50 alcuni medici e psichiatri che avevano sperimentato l’LSD nel loro lavoro cominciarono ad utilizzare la sostanza con scopi “ricreativi” e a condividerla con colleghi e amici. Fra i primi a farlo ci fu lo psichiatra inglese Humphry Osmond, che nel 1957 coniò il termine “psichedelico” per descrivere l’esperienza vissuta grazie agli allucinogeni.
Altri studiosi – in particolare Timothy Leary e Richard Alpert, entrambi docenti di psicologia ad Harvard – si convinsero che l’LSD poteva avere altre applicazioni oltre a quelle cliniche ed essere un mezzo di crescita ed esplorazione spirituale. Tuttavia, accusati di non essere guidati da uno spirito propriamente scientifico, vennero allontanati dalla comunità accademica. Leary e Alpert furono strumentali nel diffondere l’uso e la conoscenza dell’LSD tra il grande pubblico inserendosi nei movimenti di cultura alternativa degli anni Sessanta.
A seguito della diffusione in ampie fasce di popolazione dell’LSD come sostanza stupefacente, la Sandoz decise nel 1965 di sospenderne la produzione. Di lì a poco l’LSD sarebbe stato dichiarato sostanza illegale nella maggior parte dei paesi del mondo e la sua vendita per scopi medici vincolata da leggi severissime, bloccando così molte delle ricerche in corso. La produzione e la commercializzazione di questa sostanza continuò comunque clandestinamente alimentando il mercato nero delle sostanze stupefacenti.
Nel frattempo Hofmann era diventato direttore del Dipartimento dei prodotti naturali della Sandoz e proseguiva i suoi studi sulle sostanze allucinogene che si trovano in alcuni funghi messicani (Psilocybe mexicana) e in altre piante utilizzate da popolazioni aborigene. Hofmann e colleghi isolarono il principio attivo dei funghi da cui poi ottennero due nuove sostanze, psilocibina e psilocina, che condividono con l’LSD particolari caratteristiche chimico-strutturali e manifestano un’azione psichica molto simile. In seguito il chimico si interessò ai semi della Rivea corymbosa messicana il cui principio attivo, l’ergina (amide dell’acido lisergico o LSA), è strettamente collegato all’LSD.
Hofmann lavorò alla Sandoz fino al 1971. In seguito è stato membro del Comitato per il premio Nobel, socio della World Academy of Sciences, membro of the International Society of Plant Research e della American Society of Pharmacognosy.
Per tutta la sua vita ha scritto (o collaborato a) vari libri, articoli scientifici e saggi, ha tenuto conferenze ed è sempre stato una figura di riferimento per la comunità psichedelica.
Nel 1988 fu istituita la Albert Hofmann Foundation con lo scopo di raccogliere una vasta documentazione riguardante gli studi sull’esplorazione della coscienza umana.
Il 5 dicembre 2007 segna una svolta nella ricerca medica sull’LSD. Infatti, la Commissione etica del cantone di Argovia in Svizzera, la Swissmedic (Istituto svizzero prodotti terapeutici) e l’Ufficio federale della sanità hanno approvato in quella data l’avvio di uno studio psicoterapeutico che prevede la somministrazione di LSD a pazienti che soffrono di attacchi di ansia associati al cancro in fase terminale o ad altre malattie incurabili. Questa ricerca – che è estremamente importante perché è la prima che dopo oltre 35 anni torna ad indagare le capacità terapeutiche dell’LSD – è stata condotta dal Dr. Peter Gasser e sponsorizzata dalla Multidisciplinary Association for Psychedelic Studies e ha coinvolto 12 pazienti. Lo studio è partito a gennaio, durerà due anni e consentirà agli esperti di verificare se l’uso dell’LSD permette effettivamente di lenire le angosce dei pazienti e se la sostanza può essere somministrata senza rischi.

EFFETTI E MECCANISMI D’AZIONE DELL’LSD

GLOSSARIO

Dal punto di vista clinico LSD può indurre: perdita di consapevolezza e lucidità psico-fisiche, contrazioni uterine, aumento della temperatura del corpo, elevati livelli di zucchero nel sangue, secchezza della bocca, diverse sensazioni della temperatura corporea (caldo e freddo), aumento del ritmo cardiaco, contrazione della mandibola, forte sudorazione, dilatazione delle pupille, alterazioni del sonno. Gli effetti a livello psicologico possono essere: alterazione della coscienza, perdita di consapevolezza e lucidità, riduzione dei riflessi psico-fisici, impossibilità di concentrazione, grande difficoltà di eloquio, cambio di stato d’animo con estrema facilità, depressione, euforia, allucinazioni visive e sensoriali, distorsione della consapevolezza del tempo, dello spazio e del sé. In certi casi si verificano delle sinestesie, ovvero un fenomeno di sincronismo funzionale di due organi di senso, conseguente alla stimolazione di uno solo dei due, che porta a percepire uno stimolo (ad esempio il suono) con una reazione netta e propria di un altro senso (ad esempio la vista). Gli effetti psicoattivi dell’LSD sono dovuti soprattutto alla sua azione sui recettori della serotonina (recettori 5-HT). La serotonina (5-idrossitriptamina, abbreviato 5-HT) è una sostanza simile a un ormone prodotta naturalmente dalla ghiandola pineale, ovvero una ghiandola che si trova al centro del cervello e che secerne ormoni. Uno dei ruoli più importanti svolti dalla serotonina è quello di neurotrasmettitore, una sorta di “messaggero chimico” interno al cervello che permette la comunicazione tra le cellule nervose. In funzione di neurotrasmettitore la serotonina svolge numerosi compiti nel corpo umano, fra cui il controllo del sonno, dell’appetito, della memoria, dell’apprendimento, nonché la regolazione della temperatura, dell’umore, del comportamento, delle funzioni cardiovascolari e di quelle endocrine, delle contrazioni muscolari. L’LSD, una volta assorbito, imita il comportamento della serotonina nel cervello, di conseguenza il corpo lo “confonde” con la serotonina e lo mette in circolo attraverso le fessure sinaptiche. L’LSD ha una affinità più elevata per i recettori 5-HT che la serotonina stessa, in questo modo la presenza dell’LSD impedisce alla serotonina di inviare messaggi neurali nel cervello. Una volta che la molecola dell’LSD è legata alle proteine dei recettori il messaggio neurale si ferma e l’impulso viene reindirizzato verso le aree più antiche del cervello, dove poi il flusso sanguigno lo trasmette ai centri sensoriali e alle aree motorie. Esistono molte similitudini tra le molecole di serotonina e LSD, la più evidente delle quali è sicuramente la stretta somiglianza fra le loro strutture, in particolare l’anello indolico (in blu nella figura). La combinazione delle varie somiglianze chimiche fra le due molecole fa sì che l’LSD sia in grado di imitare la serotonina. Fino a qualche tempo fa però era stato impossibile spiegare perché altri composti, pur attivando gli stessi recettori della serotonina, non avessero effetti allucinogeni. A cominciare a far luce su questo mistero ci ha pensato uno studio apparso nel 2007 sulla rivista “Neuron” a firma di Stuart Sealfon, del Dipartimento di neurologia della Mount Sinai School of Medicine di New York, Jay Gingrich, del Dipartimento di psichiatria della Columbia University di New York e colleghi. Il team di ricerca ha scoperto infatti che l’attivazione dei recettori della serotonina da parte dell’LSD e degli altri allucinogeni provoca una specifica regolazione delle proteine Gi/o eterotrimeriche sensibili alla tossina della pertosse (PTX) e delle proteine Src, il che rende unico il modello di induzione genica (ovvero l’attivazione di geni inattivi) degli allucinogeni e ne spiega ulteriormente gli effetti. Fonti Ang R., Bradley-Moore M., Chan P., Ge Y., Gingrich J.A., Gonzalez-Maeso J., Ivic L., Lira A., Sealfon S.C., Weisstaub N.V., Zhou M., Zhou Q. Hallucinogens Recruit Specific Cortical 5-HT2A Receptor-Mediated Signaling Pathways to Affect Behavior . Neuron, Vol 53, 439-452, 01 February 2007 Hofmann A. My problem child. 1979 Rosling C. Lysergic Acid Diethylamide. Su www.chm.bris.ac.uk/motm/serotonin/LSD.HTM Rosling C. Serotonin. Su www.chm.bris.ac.uk/motm/serotonin/home1.htm

Alcaloidi sostanze organiche azotate di costituzione complessa, specialmente di origine vegetale, dotate di energica azione su diversi meccanismi fisiologici e perciò usate in farmacologia sin dall’antichità. Ammine (var. amine) composto derivato dall’ammoniaca; sono molto diffuse nelle piante e negli animali e molte di esse hanno attività fisiologica. Anello indolico composto chimico costituito da atomi di natura diversa che formano una catena chiusa. Ergot nome comune dato ad un ascomiceta denominato Claviceps purpurea che è parassita delle graminacee. I semi infestati da questo fungo si trasformano in protuberanze ricurve (sclerozi), che si propagano dalla pellicola al posto dei normali chicchi, con gradazione di colore che va dal marrone chiaro al marrone violetto. Gli sclerozi sono simili a cornetti o clavette che conferiscono alla segale infestata il nome comune di “segale cornuta”. Molecola il più piccolo aggregato di atomi di una sostanza che possegga le caratteristiche chimiche specifiche della sostanza stessa. Pertosse malattia infettiva acuta, contagiosa ed epidemica, frequente nei bambini fra i due e i sei anni, dovuta a un batterio (Haemophilus pertussis) e caratterizzata da un’infezione delle vie respiratorie con parossismi di tosse. Proteina Src proteina di segnalazione specializzata in messaggi che controllano la crescita delle cellule; si trova appena all’interno della membrana cellulare. Proteine G molecole fondamentali per la trasduzione del segnale che agiscono nel contesto intracellulare; sono dette eterotrimeriche quando sono formate da tre diverse subunità: α, β e γ. Psilocibina e Psilocina composti alcaloidi estraibili da alcuni funghi di origine tropicale e subtropicale del Sud America, del Messico e degli Stati Uniti, del genere Psilocybe e Stropharia. Struttura molecolare (o Struttura chimica di una molecola) indica la posizione in una molecola degli atomi, ioni o gruppi l’uno rispetto all’altro, così come il numero e l’ubicazione dei legami chimici. Tossina sostanza organica di origine batterica, vegetale o animale, dotata di azione tossica e che, se introdotta nell’organismo, provoca la formazione di anticorpi. Fonti AA.VV. Biology-Online Dictionary. Su www.biology-online.org/dictionary/Main_Page De Mauro T. De Mauro. Il dizionario della lingua italiana. Paravia editore. Versione online www.demauroparavia.it Goodsell D.S. Molecule of the month, july 2003. Src Tyrosine Kinase. Su www.rcsb.org Hofmann A. My problem child. 1979 Morelli A. Dispense del corso di Chimica Biologica II. CdL in Scienze Biologiche , Università degli studi di Genova. Su www.biologia.unige.it/corsi/panfoli.html

Profondità temperamento. Mariantonietta Sulcanese.

di ANTONELLA MUZI

Incontro Mariantonietta Sulcanese sulla costa adriatica, in un’assolata mattina di una primavera che ha già il sapore dell’estate incipiente. Lei sa poco, praticamente nulla di me. Io invece so già molto della sua ricerca espressiva. A dire il vero seguo le sue peregrinazioni artistiche di ascendenza informale già da un po’. Ma è stata la mostra dei suoi lavori più recenti, presso la sede della Banca di Teramo BCC, a rivelarmela completamente. Sono dipinti di medio e grande formato, vibranti di materia e colore, così pulsanti di vita che non possono lasciare indifferente neanche lo spettatore più distratto. Ogni cosa in queste sue opere parla di energia, di una forza incandescente che governa l’uomo e l’universo. Chissà come sarà quest’artista che, in un’epoca in cui imperversano performance, video, installazioni, si esprime attraverso tele e colori. Decido così di incontrarla. E scopro una donna solare, colta, che ha già un’importante carriera alle spalle e un’autentica passione per Picasso. Dal nostro colloquio l’idea che mi sono fatta osservando i lavori in mostra ne esce rafforzata: è un’urgenza, un’in-tima urgenza interiore che sostiene e orienta la vicenda espressiva di Mariantonietta Sulcanese. L’artista abruzzese si fa carico, nel suo percorso di ricerca, di interrogativi insieme individuali e universali, inscindibilmente connessi alla natura stessa dell’uomo. Sostenuta da un solido bagaglio formativo e professionale, ha frequentato l’Accademia di Belle Arti dell’Aquila e compiuto una lunga esperienza nel settore televisivo, l’artista pescarese conduce la sua riflessione utilizzando la pittura, medium tanto caro alla tradizione. Un lavoro umile e paziente sulla materia e sul colore, gestito con tecnica sapiente, l’ha guidata verso un’astrazione che contiene densi frammenti simbolici. La mostra teramana, poi a Roma dal 26 maggio nella prestigiosa sede della Fondazione Venanzo Crocetti, testimonia una felicissima fase evolutiva. Il suo percorso subisce una semplificazione, una depurazione per così dire, e si dirige più indietro, alla ricerca dell’essenza vitale prima ancora che si cristallizzi nel simbolo. E’ con questo slancio, con questa tensione energica che nascono i “versi”, i “ricordi”, le sue “memorie” di luce. Dittici o polittici nei quali una pittura ricchissima di concrezioni materiche dialoga con slavature di colore che si compenetrano, si celano e si manifestano in continue melodie. Temo di entrare troppo nell’alveo dei segreti custoditi gelosamente da ogni artista, ma sono curiosa, così le chiedo cosa utilizza per ottenere il valore quasi corporeo dei quadri. La ricchezza materica è realizzata a partire dalla mescolanza di consistenze diverse, mi dice. Aseguito di lunghe sperimentazioni, l’unione di sostanze quali il legno, la pomice e molte altre ancora, si arriva ad ottenere una qualità preziosa e raffinata della superficie. Quasi da accarezzare. La preziosità luministica è ottenuta attraverso l’impiego di colori cangianti e riflettenti non in commercio in Italia, che arricchiscono la tavolozza di bagliori verdi, rosa, arancio. La realtà fisica della materia, pienamente esposta allo sguardo, e la realtà spirituale del colore si riunificano percettivamente in una totalità necessaria, che non ha più bisogno di simboli. L’artista dunque, insegue l’essenza della luce, di quel principio vitale che dà forma e sostanza a tutte le cose, che nasce e diviene, sempre se stesso e mai uguale. «Ecco l’efflusso dell’anima,/L’efflusso dell’anima arriva dall’intimo, attraverso porte velate di ombra, e ognora propone domande,/Questi aneliti perché mai sono? questi pensieri nel buio perché sono mai?». I versi con cui Walt Whitman ha glorificato la vita attraverso la poesia in Leaves of grass sembrano ricostruire liricamente l’essenza dell’arte di Sulcanese, per la quale l’astrazione non è riflessione impietosa sull’ineluttabilità del divenire, anzi. Si tratta invece, di una celebrazione sacra della vita stessa, lungo le vie di nuove intensità espressive. Con coerenza appassionata la sua ricerca non si nutre di violenza gestuale istintiva ma, alimentata dall’ “imperativo categorico della necessità interiore” di kandinskyiana memoria, è frutto di un lavoro paziente e meditato. Ecco allora che l’indagine condotta sulla e nella luce, vuole essere ricerca dell’essenza, del principio creatore del visibile e dell’invisibile. La materia, il colore, il gesto possiedono un intimo e pulsante anelito alla vita: i suoi dipinti sono un canto elevato verso ciò che misteriosamente e innegabilmente lega l’io all’universo. La nostra lunga conversazione tocca più volte il tema dell’onestà intellettuale di chi fa arte oggi. Lei è un’artista leale, coerente che, dopo aver lavorato molto per la televisione, conosce bene i meccanismi dello sguardo e della percezione. Animata da un’energica autocoscienza che la accompagna in ogni direzione di ricerca, Sulcanese ha esposto all’interno di spazi privati e pubblici sia in Italia che all’estero. Di assoluto rilievo le sue presenze, a partire dal 1995, in varie località dell’Abruzzo e poi a Roma, Padova, Bruxelles, Wolfsburg, Toronto, Basilea, Ginevra. Le sue opere, ospitate in diversi musei e collezioni private, hanno ottenuto premi e riconoscimenti nel panorama artistico internazionale. E l’artista attraversa queste vicende della sua carriera con un’autenticità priva di contraddizioni, dettata dall’esigenza di aderire alla propria coscienza. I dialoghi di materia, segni e colori che innervano le superfici delle tele, generano uno spazio insieme pittorico e contemplativo. In un presente frammentato per il moltiplicarsi dei canali di comunicazione, crollate le grandi narrazioni, distrutti «i concetti classici di continuità» per dirla con l’Umberto Eco di Opera Aperta, c’è sempre meno spazio per la consapevolezza del sé individuale e sociale. Le opere dell’artista abruzzese catturano, rapiscono sensi e mente e diventano occasioni meditative: una sorta di oasi silenziosa ma vitalissima in cui tornare a esercitare l’abitudine al pensiero e alla riflessione che il mondo post-moderno ci ruba. Serbo un pizzico di sarcasmo per la fine del nostro colloquio e provocatoriamente chiedo all’artista che senso ha fare arte oggi. Con profondità concettuale e temperamento energico, proprio come i suoi dipinti, mi spiega che un continuo desiderio di esplorare la vita la lega intimamente all’arte. Nel momento in cui questa tensione finirà non avrà più senso occuparsi di arte. Non c’è dubbio che la sua carriera conoscerà ancora sviluppi e aperture di grande valore: merita quindi di essere seguita con attenzione. Sono spalancate al futuro le tante possibili declinazioni di una ricerca artistica così viva e pura, qual è quella di Mariantonietta Sulcanese.