di ERRICO CENTOFANTI
Né caldo né freddo, per essere Dicembre. Ma ventoso assai, sotto un cielo affaticato da tutta quella bambagia di mille grigi, ansiosa di liquefarsi. La laguna esala un’umidità che t’avvolge e ti penetra come un inesorabile respiro malato. L’aria odora di fradicio, di cripte allagate, di sotterranei marci. Aspetto l’amico che ha magicamente procurato i biglietti per questa replica del Don Giovanni già “sold out” in locandina. Osservo il liquido oleoso e verdastro che qui sotto è diventata la laguna. Cerco d’immaginare come dev’essere il fondo del canale, molle, viscido, ingozzato di rifiuti. Mi viene in mente l’idea che mi sono fatto dell’aspetto di uno di quei cattivi maestri che disseminano ogni genere di lacci e lacciuoli per imbrigliarci la mente. Doveva essere ambigua e repellente come quest’acquaccia, la faccia di Kierkegaard. Avvelenato com’era contro l’umanità, da non riuscire nemmeno a diventare il prete che avrebbe voluto essere, il suo stupidamente celebre saggio sul Don Giovanni l’avrà di sicuro concepito come uno dei tanti sberleffi in danno della povera Regine Olsen, da lui perseguitata per tutta la vita tra una vampata e l’altra dei propri arrovellamenti intorno al sesso degli angeli. Non è stato il primo, né certamente l’ultimo, a impegnare un centinaio di pagine per raccontare scemenze sul Don Giovanni, lui che, dopo aver proclamato «so molto bene che non m’intendo di musica», scrive l’esaltazione di un Don Giovanni che è esistito solo nei suoi incubi. In verità, quella è un’esaltazione laudatoria piuttosto fasulla: se ne pentirà, in seguito. Andrà di continuo aumentando il proprio “culto per il silenzio”. Si professerà sempre più contro Mozart e la musica in generale, allineandosi con le aberrazioni di San Tommaso (De magistero, q. XI, a. 3: «La musica è una scienza ipocrita») e Sant’Agostino (De vera religione, XXXVIII, 69: «L’attività musicale è una sapienza incerta e un’insania»). Il Don Giovanni, è vero, è uno dei capolavori che fa rientrare Mozart «in quella piccola schiera immortale di uomini il cui nome, la cui opera, il tempo non dimenticherà, dacché l’eternità se ne rammenta», ma ciò accade per ragioni ben diverse da quelle di cui farnetica Kierkegaard. Ahimé!, il saggio “Gli stadi erotici immediati ovvero il musicale erotico”, dal 1843, cioè da quando apparve in “Enten-Eller”, viene proclamato “di capitale importanza” da una torma di paludati imbecilli. In realtà, il Don Giovanni è cosa ben lontana dal delirio di elucubrazioni erotiche di cui Kierkegaard favoleggia in quel saggio: è uno straordinario esempio di quello che nel Novecento s’usava definire “teatro politico”. Certo, a ben ragionare, da Eschilo a Fo, passando per Shakespeare e quant’altri, tutto il teatro è “politico”, se con questa aggettivazione s’allude a creazioni non di mero intrattenimento, non “gastronomiche”, come direbbe Brecht. Che si tratti di un testo o di una messinscena, quando siamo in presenza di un’esperienza estetica finalizzata a stimolare la riflessione e la presa di coscienza di sé e della realtà circostante, il teatro è sempre “Politica”, come è “Politica” qualsiasi azione, idea o valutazione, criticamente responsabile, da chiunque e comunque proveniente. In tal senso, il Don Giovanni è “teatro politico”, come del resto lo sono anche quasi tutte le altre opere create da Mozart e, in particolare, le altre due basate sui libretti di Lorenzo Da Ponte. Siamo alla vigilia della Rivoluzione Francese. Mozart e Da Ponte fanno del personaggio Don Giovanni l’emblema del parassita feudale, che vive di rapina in danno dei più deboli e per il quale le donne altro non sono se non oggetti di cui impadronirsi a proprio piacimento. Del ricco e dissoluto aristocratico sempre a caccia di donne, Mozart e Da Ponte evidenziano il carattere spietato, ossessivo, brutale, frenetico, che si prende gioco di tutto e di tutti, che mai tiene in conto il destino dei sottoposti e che, come tutti i tiranni e i loro complici, manipola e corrompe le coscienze grazie a un’inesauribile capacità di seduzione. La seduzione, di cui quella dispiegata per la conquista di chiunque «porti la gonnella», che per Kierkegaard è solo questione di erotismo, è in realtà la trasparente metafora della seduzione che i detentori del potere privi di scrupoli impiegano come uno strumento di governo cinicamente raffinato. Tant’è che Mozart e Da Ponte fanno del dissolutissimo Don Giovanni un personaggio capace di sedurre non solo gli altri personaggi ma anche gli spettatori, i quali, spesso, annebbiati nella capacità di giudizio da cattivi maestri, credono di dover prendere in simpatia il Don Giovanni risucchiato tra le fiamme infernali e non danno il giusto peso all’avvertimento cantato nel finale: «Dei perfidi la morte/alla vita è sempre ugual!». Certo, il personaggio Don Giovanni è reso quanto mai simpatico, dalla musica e dalle parole: più nefandezze commette, più è simpatico. Ma, qui sta la capacità richiesta allo spettatore di saper discernere criticamente. Quale “teatro politico” sarebbe, se il potere antipopolare venisse rappresentato in termini antipatici? La verità è che ogni autoritarismo ha l’arma più efficace nella capacità di seduzione, nel sapersi rendere simpatico, nel far passare per regali i danni inferti ai sottoposti. Prima di venir precipitato nell’abbraccio mortale del fuoco, Don Giovanni per tre volte viene invitato a pentirsi, in funzione di un cambiamento che ne redima le colpe del passato e ne avvii il futuro verso una più alta concezione della vita umana. Ma, per tre volte Don Giovanni rifiuta di rinnegare violenza e dissolutezza, rifiuta di cambiar vita. Cos’è quel Don Giovanni ai suoi ultimi momenti, se non una metafora? È il ritratto del potere fondato sulla casta, sulla rendita, sull’autoritarismo, per il quale il cambiamento e ogni progresso sociale sono solo pericoli, beninteso salvo che «tutto cambi affinché nulla cambi», come qualcuno ha avuto modo di dire in Sicilia. Era una pomeridiana, Dicembre 1971. Dirigeva Peter Maag. Regia di Pippo Crivelli. Don Giovanni era Ruggero Raimondi e Leporello era Giuseppe Taddei. Trovarsi per la prima volta il Don Giovanni sulla scena fu uno di quei fatti che uno non se li può scordare. Alla Fenice, però, c’ero già stato, poco più d’un anno prima, e non da spettatore. Era l’Ottobre del 1970 e io e gli altri che allora guidavamo il Teatro Stabile dell’Aquila eravamo a Venezia per presentare la nostra messinscena della Cortigiana di Pietro Aretino nell’ambito dell’edizione 29 del Festival Internazionale del Teatro di Prosa della Biennale. Mentre si svolgevano le ultime prove dello spettacolo e si lavorava alle rifiniture finali di scenografia e costumi, avevo girato in lungo e in largo dentro e intorno al palcoscenico. Mi avevano impressionato il gigantismo del finestrone che traforava la parete di fondo e le dimensioni mastodontiche delle travi portanti dell’apparato scenotecnico. Una grandiosità apparentabile l’avevo trovata solo alla Scala. Quelle foreste ingegnerizzate di legno antico, una sorta di amalgama tra l’imponente levità dei velieri transoceanici e la tecnologia proteiforme della finzione scenica, adesso non ci sono più: alla Scala le ha cancellate la modernizzazione firmata da Mario Botta a inizio del Terzo Millennio, alla Fenice se le era mangiate l’incendio del 1996. La Fenice l’aveva progettata nel 1790 Gian Antonio Selva. Il concorso per il progetto era stato bandito nel Novembre del 1789 e i lavori erano iniziati nell’Aprile del 1790. Nel volgere di due anni, il teatro era cosa fatta e venne inaugurato il 16 Maggio 1792 con un’opera di Paisiello. Il palcoscenico che avevo visto io, e che m’ero meticolosamente impresso nella mente in ogni possibile dettaglio, era quello rifatto pochi mesi dopo l’incendio del 1836. Era lo stesso che nel 1853 aveva accolto la prima assoluta della Traviata, uno dei più clamorosi controsensi nella storia dello spettacolo: per quanto possa parere inverosimile, quella serata di debutto del Verdi che è forse il più vicino alla perfezione fu un fiasco, un tremendo insuccesso. Stranezze del tempo che fu: se la nascita della Traviata poté essere un tonfo, altre cose procedevano con una velocità che per noi ha dell’incredibile. Anche per costruire la Scala c’erano voluti solo due anni: 1776-1778. Per riaprire la Fenice dopo l’ultimo incendio, invece, di anni ce ne son voluti otto. A parte l’iper-tecnologico palcoscenico, nella Fenice attuale la sala grande e gli ambienti collegati li hanno rifatti, con i loro funambolici interventi, sopra tutto gli artigiani, replicando antiche tecniche per trarre da stucchi, ori, velluti e cristalli il medesimo miracoloso fascino dell’originaria invenzione decorativa. L’originaria inutilità di Kierkegaard, invece, non ha bisogno di restauri e ristrutturazioni. Per esempio, un’idiozia come questa resta immarcescibile per l’eternità: secondo lui, dal Don Giovanni andrebbe eliminata un’aria che «agisce da disturbo». Udite!, udite!, vorrebbe cancellare l’aria con cui Don Ottavio indirizza a Donna Elvira una delle più belle e dense dichiarazioni d’amore mai udite su un palcoscenico: «Dalla sua pace la mia dipende / quel che a lei piace vita mi rende».
Ma che pirla, neh!
